PAR 表演艺术杂志

随著蒋勋低沉的嗓音， 刘克襄、简媜、杨牧、黄春明、陈育虹等台湾作家一行行的诗句，缓缓地在空白的投影背幕中浮现，时快时慢，如长轴画般悠悠卷动。影像中因排版所产生的字句间距，时而停顿，时而流畅，宛若诗人的呼吸与语气，也如剧场中被舞者的移动所拉开又聚合的空间。舞者们在舞台上行走，在诗之间行走，「走路一直是最难的事情」，那放松而不滞怠的身体、流动而不急躁的气息，总是剧场里最难的基本功，「在舞台上愈没有东西做的时候就愈困难，怎么走得有力量又不烦闷，我们试了很多种走法。」于是，光是走路，就让曾被《芝加哥太阳报》称为「宛若超人」的云门舞者，反复磨了大个把月，因为林怀民要舞者用走路走出文字的空隙，走出诗句的留白，得细究每一吋重心在脚掌与脚趾的移转，用步伐织出空间中每一分的变化。

「字」不再是「身」  化作山川水流

在舞者身后流动蔓延的汉字，是特别选用的印刷体，而不再是行草三部曲中的书法。改用印刷体，「是因为毛笔字我用很多了」，林怀民所在意的，已不是《行草》中永字八法横竖撇捺的气韵、《狂草》那不拘于形的酣畅淋漓，而是空间，那在每一笔每一划之间，直的、横的、尖的、各式线条所构成的空间。影像设计周东彦将笔划之间的空间变化、拆解，逐渐让可辨的文字成为非文字的抽象图像，让每个笔划仿佛都有著独立的意志，在空中恣意飞扬、交叠，最后化为宇宙的点点星尘。

字可以小如星辰，也会被放大到失真，好比那偌大的「丽」字吧，就如同一个巨人倚坐在地板，从地面爬到背幕，当舞者昂扬地站在最上方「一」的末端，仿佛就站在凸起的小丘陵瞭望远方，那一刻，机械印刷的字体竟渗出山水文人画的味道。在机械里产生「人」的有机，是林怀民的坚持：「这些画面里有很多机器在工作，但出来的结果不能有机器的感觉，观众与舞者之间不要隔著一个机器。」于是，人景之间，总在《关于岛屿》里相互印衬，有著宁静山水的悠远，也存在山崩地裂的震慑：一个个文字落石从空中轰然坠落，舞者在地面被击沉、滚落与翻腾，文字与身体，成了被肢解的山林与肉块，在山崩中一同碎解成骸。「我们都称这段为九二一。」在影像的魔幻与诗意里，坠落的尸字如同山的尸体，隐晦地指向台湾自现代化社会开发以来，人们对山、对河流、对自然贪婪的剥夺。

林怀民曾说：「正如文字不能取代舞蹈，舞蹈也不该受到文字意义的牵制。我用了廿年的时间洗去脑中的文字，学会用动力，能量来说话。」回顾林怀民舞作中，与文字最为相关的舞作莫过于二○○一至二○○五年的「行草三部曲」——《行草》、《松烟》（原名《行草 贰》，于二○一二年改名）与《狂草》。林怀民在《行草》以舞者的身体临摹书法，在《松烟》以松沉的身体内蕴精力，探究中国书画美学的留白与清淡，《狂草》则堪称云门舞者的十年练剑，自一九九五年云门以太极导引、内家拳法为主要的身体训练后，久经锻炼的舞者们便得已在《狂草》中，以气引体，在凝练与爆发之间，既酣畅淋漓又细腻敏锐地让「书不限于法，身不拘于形」。

然而，文字的魔障并不易走出，跳脱了语言文法意义故事，还有字型笔触墨迹气韵。林怀民从一九七○年代的《白蛇传》、《薪传》开始，用了廿年洗去文字所承载的叙事性，让身体从文句意义和角色故事的转译，成为了墨色的浓淡、行笔的走势与气韵的流转。从字义到字意，林怀民开展了文字与身体之间多重层次的映照关系，却也始终将身体围绕著「字」。身体在「行草三部曲」中无疑是物质性的，在台上的云门舞者，总是如云如风如河如水如墨，而不见其七情六欲、阶级性别与生命故事，他们总是向内关照，也鲜少对望，你有时甚至怀疑他们是不是「人」，还是更接近某种气流或岚雾。

舞者渗出了「人」味  新一代的岛民群像

尔后，云门又过了一轮岁月，经历《花语》、《听河》、《屋漏痕》、《如果没有你》、《稻禾》、《白水》、《微尘》数个舞作，却是在《关于岛屿》里，出现在云门舞作里少见的动作：舞者们将手牵起，一同踏著类似原住民舞蹈的舞步；舞者们膝盖微屈，以回弹的动力甩荡臂膀；舞者们围坐成半圈，圈内的两人互视，其中一人冲向前去，两人仅仅借由躯干的互相抵御，给予彼此重心移动；舞者们如兽般扭打；舞者们如常地行走。在这些动作里，舞者已不再是「行草三部曲」中的书法墨迹与行笔留痕，而渗出了「人」味，更准确的说，是集体的「人」所构成的岛民群像。

事实上，从林怀民描述三年前的舞作《微尘》，便可窥见他对待身体的转变：「整个传统肢体训练，已经内化成云门舞者身体的动能。」他不再特别去强调螺旋、拧转、圆弧、曲线的动作，或是太极导引与拳术的身法架式，但云门舞者与地板的连结、安静专注的意念、沉稳绵长的气息，却依然在那里：「你会发现这里头没有程式化的动作，因为已经不再是动作符号性的问题，我们不需要做云手或马步，因为云门的训练已经变成舞者身体里的自然，就不用再刻意强调特定的东西。」动作的解放让舞者不再是字的化身，「人」的存在开始有了空间：在《关于岛屿》里，人与字，已是两个独立的主体。

于是，林怀民说：「我很高兴自己在七十岁时，还做跟以前完全不一样的作品。」人与字的关系的确不一样了，但他内心深处对台湾的关怀，其实没变：「这个作品一开始叫美丽岛，本来是要呈现台湾的美，但编著编著竟成这样了，我也不知道为什么，可能是身体里有些感觉，就是强过你原本要他去的地方。」对立、打斗、山崩、地裂，林怀民在舞作中囊括台湾「盛产的台风地震和内斗」，他实在无法忽视这些，因为「我想起台湾我就没辄」 。

迂回而行  不愿落入政治诠释框架 

不过，耐人寻味的是，当媒体问及舞作的台湾意象，林怀民却数度强调：「这舞不是要讲台湾，岛屿只是个引子。我希望全球任何一个地方的人看了这个舞，都能有所感触。」林怀民心系台湾，却在媒体前小心翼翼，言语里避谈台湾，而是希望将舞作定位在具有普世性的人文关怀。

这不正面回答的态度，倒也透露出某些线索：林怀民舞作中最为人所知的岛民群像，莫过于一九七八年的《薪传》，该作刻划汉族来台的开垦过程，叙述先民在千重万难下渡过恶水，于台湾落脚生根，在舞作的叙事里，「中国为台湾的文化起源」之意味实在浓厚。卅九年后，《关于岛屿》同样在描绘岛民群像，却转而以居住在此的台湾岛民为舞作的重心，处处关注台湾的人文地景，而不再强调文化根源与世代传承。若将两者之间的转变，对照台湾近四十年认同政治的发展——本土意识逐渐兴起、中国大一统的论述备受挑战，「中华」与「台湾」的定义与范畴已形成多元的认同光谱，甚而成为社会激烈争斗的焦点，林怀民此时迂回的态度，恐怕就是不想让舞作太快掉入政治性的诠释框架，被对立的政治语言过度解读与标签，毕竟他总是希望云门的舞作能成为社会安定的力量，而不是造成更多裂痕与纷乱。即便从舞作内容里，或可窥得其中政治意识的转变。

「大师」在政治与舞蹈之间迂回而行，时常谨慎又戒备。采访完毕后，却瞬间切换回日常模式，亲切地跟摄影师闲话家常：「你膝盖好些没？」落差之大让我不禁想起作家董成瑜曾这样形容：「他身体里似乎有两种极端，一是极阳刚，一是极阴柔。暴烈时很恐怖，温柔时他可以在女性行政人员忙碌时帮忙带小孩。」舞者们口中的暴君今年初发生了严重车祸，长达五个月无法起身行走，只得「躺著编舞」：「以前工作得很快，我可以用身体的直觉去修动作，受伤后总感觉隔了一层，就只能请舞者再来一次、再来一次。」暴烈的力量急不起来，那就从外转内，成为温柔的坚持，慢慢地、很有耐心地，把设计群、把舞者，把自己都磨到没招，只能放下一身武艺，打掉重练、从零开始。