当我们将刷牙、洗手、擦身体等等这些行为与表演者还在车内时的谈话连结上时，表演者与物件间关系模式的型态学转化就很清楚了，这种转化是Baboo擅长使用的手法，在《重考时光》中最为明显的例子就发生在比手画脚这段表演中。表演者利用语意上错误却在语音或姿态形式上具邻近性的指涉，完成许多意义与脉络的滑移。这样的滑移所摧毁的，恰恰是过往阶层式世界观为每个层级所预设之本质、自然、属性、内涵。
Baboo作品《重考时光》
2017/11/24～2017/12/3 台北 国家两厅院地下停车场
《重考时光》可被看成是在《悲剧景观》之后，导演Baboo对于「后景观社会」时代的表演形式进一步的探索。不同于《悲剧景观》在美术馆空间中的展演模式，《重考时光》虽然运用了与前剧相同的国内外新闻事件题材，诸如：福岛核灾、俄国大使在土耳其美术馆展览开幕时被杀、土耳其海滩上的难民小男孩尸体、小灯泡与郑捷事件⋯等等，但是在空间上转移到两厅院地下停车场，在表演的型态上较诸《悲剧景观》更强调个别表演者与每个段落扣接的强度。
后景观社会的时代
不管是《重考时光》还是《悲剧景观》，我们都不能忽略Baboo从哪些素材开始提炼戏剧的主题与形式：这两出剧都是建立在新闻影像的基础上。导演从这些影像中选取出独特的物件（object）作为每个新闻事件的「象征」，从新闻影像获得关于事件的叙事结构、行动姿态、动机型态与美感风格，并将它们串接在一场演出里。对我们来说，首先要问的就是：这样一种新闻影像式的事件串接，作为一个「整体」到底意味著什么？或者换个方式问：这段时间内的表演到底有没有完整性的问题？如果有，这个完整性所指涉的是什么东西？
让我们更深入地考察这个问题：导演是否企图重新改写这些发生在不同脉络下的事件，让它们重新被安排在一个故事之中？不管是《重考时光》在停车场演出，以突显欧杰（Marc Augé）不提供脉络意义的「非地方」这个设定；还是在段落与段落之间，观众在追随著摄影机移动时，被提醒注意现场实际进出的车辆这种安排（也就是段落之间并未安插叙事的过渡，任由观众被来自另一个时空的事件打断），我们都很难将《重考时光》视为一个「叙事」，更无法看到每个段落都臣属于某个叙事框架底下。
虽然最后片尾曲的形式宣布了演出的结束，但是透过音乐也无法回推出某个叙事的轴线。这些从大量新闻图片中所选出并转化为表演的片段，不管是一开始的霸凌游戏、比手画脚、洗车、边泡泡面边示范急救等等，在《重考时光》中仍与它们在我们日常生活中所占的重要性一样，每个段落都拥有相同的资讯价值，并没有任何一段比另一段来的更重要更紧凑（或者相反），每一个段落也不为另一个段落预先准备好全部的叙事潜力。每个段落都是导演在散落世界的过剩影像中，随机找寻而来的片段。这些「均值的片段」的集结，反应的恰恰不是世界中某个「（具有整合性叙事效力）事件」的发生，而是相反地突显了影像的过剩。
从生产面来看，影像的过剩意味著某种新的生产技术已然冲毁了景观社会筑起的框架逻辑：人们虽然活在大量的影像之中，但是已经不再以电视或电影的影像叙事方式组织自身的生活与生命，我们不再只有偶像的影像，不再只过某个偶像教导我们的影像生活，我们自拍、我们随时录音录影上传各种平台。这样一个「后景观社会」的时代，每一张新闻摄影或每一段影像都不必是一个「（完整的）事件」，在影像中出现的物件不必臣服于影像结构，或，物件不须服从「基于人类与世界关系所设定的秩序」这种米亚苏（Quentin Meillassoux）所谓「关连主义（correlationism）」的预设，诚如哈曼（Graham Harman）与博格斯（Ian Bogost）这些物件导向本体论者或新物质主义者所认为的那样。
后景观社会的时代因而不再预设潜在结构、潜意识、未言明的动机或社会性的后台。换句话说，所有当下被压抑的、未实现的可能性，都不再被放到「后设（meta）」层，也不再以「乌托邦」这种消费时间的方式，宣称当下未能实现者将在未来得到补偿。这个时代的表演，或许能称作「物件导向式表演」或「新物质主义式的表演」，其目的不再是创造叙事架构、安排潜伏预期以开展事件张力，而是由内而外地，让「物件」被不同观察者（甚至物件自身）从不同位置上观看，并借由创造「关连性之生产方向与方式」，从而不断地摊开物件自身在观看与意义层面上的可能性。「完整性」因而不再是科学自然主义者意义下的「世界的完整性」，或是社会相对论者的「物的文化」，而是每个物件能够给出的（无法穷尽的）「观看印象」。
