从广播主持人的人生告白到媒体记者现场直击，都试著从语言塑造情节。但为何「说」？如何「说」？对我而言，正是在第三人称与第一人称间不断游走的语言，所谓「我朋友就是我／我就是我朋友」的模棱两可，呈现出对于家／乡／土地那曲折蜿蜒、忽远忽近的模糊距离。若说「家」象征著各种诗意的归属与认同，是向内回溯自我的路，那么剧中对语言的使用，也正暗示了「我」在主观与客观间流动的混沌不明。
阮剧团《水中之屋》
2017/11/24～26 台北 水源剧场
以嘉义东石与海争地的湿地边境为题，《水中之屋》令我想起颜忠贤长篇巨作《宝岛大旅社》，书中一段小小篇幅，同样提及口耳相传、记忆回溯中，既凶猛又汹涌的水患（八七水灾）。当然，这只是我个人联想的巧合。然而另一个有趣的巧合是，两个作品都以马奎斯《百年孤寂》作为隐喻（注）。究竟是因为我们对于「做大水」的集体记忆，千真万确却也陌生无比（与野生自然隔绝的都市时代尤然），只能用魔幻写实之途径触及？抑或是洪水来得快去得突然，前一刻的漫溢徒留下一刻满目疮痍的土地独自疗伤，沧海桑田不须千年，转瞬间倒成了土地并置的魔幻与写实？
「家」是成为而非既有 「我」在主观与客观间流动
只是《水中之屋》终究非以大水为题，而是在一片恰巧承受著洪水威胁之地（「威胁」二字自是由人类本位出发，人类对土地的开发如剧中一再预示，更是对「水」的威胁），探讨著家与土地的关系。故事背景似是延续阮剧团二○一五年台北艺术节纪录剧场之作《家的妄想》，不过此作实创作于《家》作之前，是剧作家许正平参与阮剧团第一届剧本农场的作品。
无论时空顺序为何，于嘉义耕耘的阮剧团，以自身「回家之路」为动力，拼凑并挖掘在自己家乡寻乡返乡故事为创作企图，自是无庸置疑。像是剧中戏称「海产三姊妹」其中一名成员丽蚵，回到小时候的阿公阿嬷家，与从事社区工作的男友刘老师开了一间咖啡店，想要脚踏童年土地重新生活——这是我们熟悉的，关于家与土地的第一层意义。另位主角蚬达看似从未离家，继承昏迷父亲乩童职务的他，身体却像是任凭外「人」来来去去的土地，更因自身性别认同的矛盾，成为在身体里流浪的个体——这是家、土地与自我认同的第二层意义。至于混血儿卡螺，母亲是东石在地人，父亲则来自雪（水的另一态）国加拿大，然而父母各自坚守的却是对方的乡土，而童话、传说、故事、梦境、回忆成了失落其中的卡螺与已故双亲唯一的连结与羁绊。最熟悉的故土，最陌生的异地，似乎在「家」的主题确立后，回过头来质疑「家」那如水般捉摸不定的存在。再回想起丽蚵阿公阿嬷也是从别处来到此地建立了「家」，在洪水场景中三人寻找的也是当年童年建造之秘密基地「扮家家」，在在表现了「家」（如西蒙．波娃所阐述的女性）是成为而非既有。
螺、蚬、蚵三人的故事撑起《水中之屋》主要叙事，而这「说」故事的动词格外值得细察。诸角色不断在第三人称与第一人称间切换，即使是对话场景也时不时跳脱旁白。以旁观角度说著自己当下、过去、未来的故事，既像是《百年孤寂》以西班牙文繁复时态揉杂的叠合时空，也让人想起欧陆剧场当代文本写作的尝试。然而（尽管剧中角色语言时显紊乱，口语对话中偶尔却忽插入文诌诌的字句），在更多时候却更像是以「说书」方式寻找与观众说话的可能性。从广播主持人的人生告白到媒体记者现场直击，都试著从语言塑造情节。但为何「说」？如何「说」？对我而言，正是在第三人称与第一人称间不断游走的语言，所谓「我朋友就是我／我就是我朋友」的模棱两可，呈现出对于家／乡／土地那曲折蜿蜒、忽远忽近的模糊距离。若说「家」象征著各种诗意的归属与认同，是向内回溯自我的路，那么剧中对语言的使用，也正暗示了「我」在主观与客观间流动的混沌不明。
水来水去、流动幻行 消融了所有的界
在诸多语言切换运用中，有一个词时常让我出戏，连带却勾起我的好奇心——那是水中之屋咖啡馆开门关门的「咿啊」声。一开始，「咿啊」的处理让我觉得像是打破诗意魔幻的喜剧调剂（comic relief）般突兀，拙劣地以声拟物，自愿放弃无声留白的想像。然而每次「咿啊」的出现，却也格外令人注意到剧中的「空间」运用。此处的空间并非场景。尽管舞台上从未明确做出场景区隔，皆靠演员动作与走位表现场域更动，却是这一声声有快有慢、有著各种变化的「咿啊」声一再提醒著屋内屋外那不可见的分野。
与之呼应的，是跨越国界、返乡寻根的卡螺，始终绕著舞台地板以白线标示的边界行走，也像是某种划定内外的结界。界线的存在自然是为了跨越，如过去回忆与当下处境由两次大水连结的时间疆界，如卡螺与亡母鬼魂的生死界，如人类开发越了界，海水要来讨回自己土地的海路交界，如同一具身体体现的性别分界，自然也是结尾丽蚵和刘老师说：「反正现在屋内屋外都一样了」那被消灭的界线。舞台上的场景是多功能的、可以借由表演自由转换的，却是角色如卡螺小心翼翼行走著白线，自己把自己困在无形的界中。
水来水去，是我们终其一生与界的搏斗，于是末段高潮的梦境大水场景，以水消融了所有的界。水的流动幻形，梦的自由诡谲，似为寻找归属的返乡之路提供了一个解答（「梦境」的确也让一开始在舞台上显得凌乱混杂、相互干扰的视觉元素，忽然间被纳入同频率的世界，恰如其分地活了过来），但我们是否真能那么容易地如「海产三姊妹」般，在大水下忽然找到彼此，找到自己是谁？还是说，这终究只是梦境中才存在的出路呢？回到戏的一开始，梦境还未如大水渗透时，几个角色接龙般一人说著一句点题，对于家乡、土地、开发、记忆的众声云云。可惜当时我尚不知谁是谁，若是那时怀著角色发展的后见之明，是否又能理出更多条关于各种诗意的家与土地之线呢？但或许一如马康多家族，是没有第二次机会的。
注：《宝岛大旅社》封底文案自述为「这小说中的宝岛就像这小说中的旅社，都是那老家族与那老时代的乌托邦式故事不同版本的一再浮现，光怪陆离折射出妄念般的乡愁中既充满了悔恨也充满了迷恋，一如长寿街、神明厅、太子龙、好兄弟、做大水……种种章回情节中神通与灾难迭起现场的一再重新搬演，一如在姑婆爷爷祖先们托梦给子孙梦里那种种状态的飞扬跋扈却又摇摇欲坠，一如用全面启动多层梦境的幻术所重新唤回这个时代这个岛百年孤寂般的始终颓废破败又繁复华丽。」
文字｜白斐岚 剧场工作者
