综观来看，《群鬼》从原剧到改写，已然是两种脉络不同的产物，后者以更直接而充满讽刺的调性召唤出前者的时代精神，成功地呈现、呼应了台湾语境，与原剧旧魂的牵绊达到了一个有趣的平衡。此剧亦可说是简莉颖继《服妖之鉴》、《叛徒马密可能的回忆录》之后，将真实与谎言的命题推到最极致的一部作品。
四把椅子剧团《遥远的东方有一群鬼》
1/26～28 新北市艺文中心演艺厅
继之前备受好评的《全国最多宾士车的小镇住著三姊妹（和她们的Brother）》，四把椅子剧团再次与简莉颖合作推出「重写经典计划」第二部作品：《遥远的东方有一群鬼》，改自挪威剧作家易卜生（Henrik Ibsen）的经典《群鬼》Ghosts，除了将语言在地化翻译之外，也置换了文化和时代，更大刀阔斧地挪动了剧情脉络，试图借此跨越西方与东方、过去与现代的藩篱，让经典中的语境得以跟当今台湾观众对话。有趣的是，愈是贴近台湾观众，愈是距离原作愈远，也愈是深入了原作的普世精神。
原著角色鲜明，叠合体制与病症的道德挑战
易卜生《群鬼》聚焦于一个中产家庭，以女主人Helene Alving为了纪念其逝去的丈夫所盖育幼院一事为起点，与儿子、女仆、女仆父亲、牧师等角色，交织陈述出种种不堪的过去，进而影响到了现在。为了避免儿子受到丈夫生前所有风流事迹的污染，女主人不仅早年将儿子远送他方，还以丈夫之名盖了育幼院，不让儿子继承其财产；只是万万没想到，儿子遗传了父亲的梅毒，还遗传了父亲的败德，爱上了家中女仆，甚至，尔后揭露女仆并非其父所亲生，而是这家中男主人在外的私生女，使得儿子与女仆的情爱演变成乱伦。
这层层迭起的剧情，根基于多向而主动的角色塑型，每个角色都有其鲜明的刻划及戏剧作用，而且本身冲突不断。儿子和女仆是爱情的主体，亦是受制于父权的客体；牧师具象也巩固了道德标准的地位，而女仆父亲则成了合理遣送女仆、解决家中污染的出口；女主人处于道德与人性之间的拉扯，一方面自己为了家庭纯净而拆散儿子感情的价值观，反映社会传统道德；另一方面自己早年也受父权左右，曾离家后又回家，被劝只要以爱侍夫就能有所转圜。甚至，还有一位不在场的角色，是男主人，是父亲，也是整个社会体制，从未现身却无所不在。当疾病成了污秽、浪荡、罪恶的隐喻，父权余毒也同时如病症般，默默渗入剧中角色的生活与内心。是故，此剧所召唤出来的「鬼」，叠合了父权及其抗拒的病症；在驱除污染道德根源的同时，也戳破了道德的假象。
改写连结紧密，构成谎言交织的社会共同体
在简莉颖改写过后的版本中，内容依稀可见原剧痕迹，但除了女主人梅君、儿子睦久之外，其他诸多人物设定、角色关系都已改变。原本的女仆及其父，置换成梅君的养子康平及其妻昭君。这层领养关系，不知是否同时想呼应前阵子正红的的领养议题，但在对称安排下，使得梅君和养子康平十分亲近且都被感情蒙在鼓里，而睦久及其生父顺平两人同有精神病和婚外情，两组形成有趣的对比，掘出另一番戏味。不过，睦久与昭君之间的乱伦情爱，是领养后的姻亲，与原剧是血亲相较之下，改编不仅在戏剧上的强度有异，也少了原本在阶级上的讨论。此外，人物与关系改变，叙事方法也跟著变（例如以声音演出、状似原剧牧师的道德象征育幼院院长和不知从何而来的二手车业务员，以及用人物不断往来进出的多个地点，取代了原本紧密封闭的单一空间），因而打破了原剧层层堆叠的架构。
即使剧情多向而偶有漫散，但编剧巧妙将整体收束在同一课题上，有了交集点，也成了「鬼魅」从原作到改编转向附身的所在。对应社会体制却被社会所污名的病症，不再是梅毒，而是精神病；相较之下，后者少了令人闻之色变的恐惧，却又借助了谎言的力量，而多了弥漫渗透的传染力。想说实话却爱听谎言的母亲、善于操弄谎言却也被谎言操弄的康平、看尽谎言却也渴望谎言的睦久、质疑谎言却也善用谎言的昭君，加上道貌岸然、只求逃税的育幼院院长及其他民众，共构了一种以谎言为共生基础的裙带关系，渐渐衍生出相信谎言者被认作正常、不信谎言者被视为反常的相对现象，真相得以替换，彼此心战不断，以致最后推展出说谎的和患病的不只是个人、全家，也是整个社会，更加直接抨击、嘲讽了体制的虚伪，同时提出了对于真实与虚假、我们与他者、框内与框外的辩证，也为穿梭于现实与回忆的叙事手法，找到了合理基础。
贴合生活、因病而起，搭配阴郁且压抑的整体设计
一如以往作品，简莉颖充分掌握了剧中人物心理、个性、行动、历史和关系，完整而细腻。此版改编充满了诸多台湾生活的陈述（如购物打折、拍经脉、流感、维他命、玩Candy Crush、诈骗电话、科博馆、螃蟹粉丝煲等），以及细节的描写（如Volvo比较耗油、因精神病而生的催吐行为等），不仅营造了日常感，建构了地域性，也增强了情境的可信度，如此一来，让剧情有了深厚的著力基底，在虚实交错之际不至于失重。某些细节设定当中，可见编剧几乎锁定了疾病的命题，从梅君怀疑睦久遗传了顺平的精神病、睦久怀疑母亲是否早年失智、昭君想当心理师、康平卖维他命等，全家人不只状态有病，连背景也跟病有关，就某种程度上来说，疾病的浓度、戏剧的密度变高了，但另一方面，后面几项设定因没有继续推展而止于巧合、而略显刻意。
值得注意的是，导演与设计手法上，并未与戏中浓烈的情感、起伏不断的冲突同行，而是拉出了距离。开演之前，舞台上就先以投影写明了原剧的大意和结局，颇有向剧作家致敬的意味，也让观众直视演出是改编的事实，因而多了几许疏离及后设检视的味道。尔后字幕也不时投出角色内心话或情境的补述，语调冷冽且嘲讽，是当事人秘密的压制，也是旁观者的窥探和批判。此外，在近乎空台的场上，更聚焦了个人存在及人际互动，置于中间的线帘隐约地掩盖又幽微地揭露，配上精准的灯光、简约的声响，不仅将整体氛围呈现得十分阴郁且压抑，亦回荡出了家庭的空寂与个人的赤裸。
综观来看，《群鬼》从原剧到改写，已然是两种脉络不同的产物，后者以更直接而充满讽刺的调性召唤出前者的时代精神，成功地呈现、呼应了台湾语境，与原剧旧魂的牵绊达到了一个有趣的平衡。此剧亦可说是简莉颖继《服妖之鉴》、《叛徒马密可能的回忆录》之后，将真实与谎言的命题推到最极致的一部作品，但即便过程精采，三者皆以突转情境真假的套路来收尾，这是命题上的叩问，却也可能成为叙事上的缠扰（或局限），值得深思。
文字｜吴政翰 台大戏剧系、台北艺术大学剧场设计系讲师
