去年因应俄国革命百周年，米罗．劳在列宁广场剧院推出的《列宁》，今年三月再度上演。此剧延续导演之前借取自俄国十月革命中重要事件「攻占冬宫」的「攻占国会」行动，对历史事件之所以成为政治神话的解构，在剧场中让演员逐步成为历史角色，透过台上的场景及技术布署，解构剧场与影像的生产过程，以拆解剧场与影像的幻象，甚至，试图更进一步，拆解政治透过剧场或影像这类文化产物所建立的幻象。
有时电影，有时剧场，偶尔还穿插举办论坛、模拟法庭或行动，米罗．劳（Milo Rau）正是一个这样手法变化多端又多产的导演。去年俄国革命百周年之际，米罗．劳在柏林的列宁广场剧院（Schaubühne am Lehniner Platz）（注）推出的新作《列宁》Lenin，今年三月再度同地上演。
《列宁》并非米罗．劳初次触及与俄国／前苏联相关的题材。二○一四年的作品《莫斯科审判》The Moscow Trials他即以影像纪录的形式，探讨三件发生在俄的案件，分别是「小心！宗教」、「禁止的艺术」两档展览与「暴动小猫」（Pussy Riot）乐团在东正教堂的演唱活动。这三案皆为艺文受政治干预的例证。二○一三年当《莫斯科审判》正进行模拟法庭并摄影录制期间，俄国政府官方甚至派人进入拍摄场地，对在场人士进行检查。
用剧场挑战政治神话如何被建构
近期另一件与俄国相关的计划，则是于柏林所组织的行动「攻占国会」（Sturm auf den Reichstag）。名称和行动日期（十月革命百周年当天），都借取自十月革命中最重要的事件「攻占冬宫」。报名参加的群众在导演的指挥下，举著各式标语，朝德国国会大厦台阶的方向冲锋过去。历史上，「攻占冬宫」是一个多次被拿来重新演绎的题材，且往往动员浩大，场面壮观。在这层意义上，米罗．劳版本的「攻占国会」根本无法相提并论。但在柏林这场松散而弱气的「革命」，反倒挑战了政治事件神话化的建构，以及这类文化产物何以型塑人们对历史的认知。
认识米罗．劳以上这两件作品之后，或许对理解《列宁》是很有帮助的。一开场，演员舒策（Kay Bartholomäus Schulze，饰演列宁私人医生）先用「舒策」本人对观众说话。他说，出身前东德的他，有时十分羡慕西边的人们。对西边的左翼理想主义者来说，列宁、托洛茨基这些人仍是偶像般的存在，然而曾真实生活在社会主义国家底下的他，却再也无法这样看待这一切了。舒策的台词，一方面直接揭示了台上角色皆为饰演，另一方面则是点出不同时空脉络下，对历史人物的观点落差。
演员步步「扮装」成大众认知的「那个人」
点题之后，主角列宁现身。演绎列宁将死之前情景的，却是女性演员厄斯娜．拉迪（Ursina Lardi）。舞台的中央是一巨大的旋转台，列宁养病的乡间宅邸坐落其上，随著剧情的演进而旋转。平时位于后台的梳妆台直接被配置在舞台右方，所有演员的妆发、服饰打理，都在这期间直接曝光于观众眼前——我们看到舒策成为医师，另一位演员儒默（Felix Römer）成为托洛茨基。政治的化妆术，在此不仅只是形容词，而是具象的动作。最为显著的即是厄斯娜．拉迪的变装：从戏剧起头的女角模样，一步步罩上秃头皮，贴上假须。剧末，拉迪终于变成了世人所熟悉的那个「列宁」模样。舞台中央则另外悬有大萤幕。两位手持机器的摄影师在台上穿梭，画面则即时同步播出。因此，大部分的场景中演员是对著摄影机演戏，并不见得是如惯常的剧场表演那样对著观众说话。
于是在两小时之中，虽然依旧有掌权者将亡、权力交替之时的争夺倾轧这类剧情，但米罗．劳的意图或许更多在于，透过台上的场景及技术布署，解构剧场与影像的生产过程，以拆解剧场与影像的幻象。甚至，试图更进一步，拆解政治透过剧场或影像这类文化产物所建立的幻象。此时的「列宁」，就不再只是指涉单个政治人物了，而是变成所有政治人物的集合指称。
注：剧院所在地的「列宁」广场非关俄国革命人物列宁（Lenin），而是德国布兰登堡邦的一处地名，为避免混淆特此说明。
