PAR 表演艺术杂志

很难在布拉瑞扬的原乡——台东嘉兰部落采访他，继桑布伊的台东卡大地布部落，这回我们来到罗娜薪传音乐团的南投罗娜部落。群山环绕的霖卡夫民宿院子里的一张木制长桌，就是罗娜孩子的部落学校，罗娜薪传音乐团音乐指导王贵明正带著几十几个学童学习母语，在布农孩子们稚嫩欢快的吟唱声中，我们坐在庭园的一角，排湾族编舞家布拉瑞扬谈起山另一头的家，语带迟疑。

嘉兰部落位于中央山脉东侧，主要族群为鲁凯、排湾，当地族人称之Buliblosan，意指山多雾、多大树。如同多数台东青年，布拉瑞扬十五岁早早离家，不讳言自己山林经验的匮乏，离家太久，他谈起印象深刻的山中独处经验仍是在别的部落。

真正的「一个人」  暗夜森林中的自我对话

那是二○一二年十二月台东知本卑南族卡大地布部落大猎祭（mangayau）。当时他初识桑布伊，正处于从纽约返台一年的人生低谷，仍在犹疑心底回家的声音是否切合实际，就被这位年轻却充满著部族自觉的卑南族音乐创作歌手邀请上山，参加这个卑南族一年中最重要岁时祭仪。

那是卑南部落青年必经的成年男子的晋级仪式，在四天三夜的野外求生训练中，布拉瑞扬待了两个晚上，当所有部落青年远离营地走入深夜山林狩猎时，同行的老人都睡了，没有充电器，手机挂点，他只能独自对著营火，对著树叶在耳边摩娑的声音、营火细碎的木头乾裂声响、远山猎枪的轰鸣，对著不那么安静的夜晚、不那么安静的山，跟不那么安静的自己，「我听到猎枪的声音，有火堆，老人家都在睡觉。那是我唯一一次体验到真正的『一个人』的时刻，我才发现原来人真的会自问自答。」

「欸你确定要回台东吗？」「没有手机，没有电喔。」「好吧，我夸张了，台东有电。」

「但这真的是你要的吗？」「是吧。」「是吗？」「是吧。」

「是吗？」

在那场深夜里的自我诘问，文明跟自然同时跟他招手，身体是感知的中心，是行动的起点。对身体极其敏锐的编舞家，即便困惑，仍走进山这个寂静巨大的量体，走进遗忘许久的传统，走进他者的部族，创作了《拉歌》（2012）、《找路》（2013）、《Yaangad．桠干》（2014），试图离家近一些，去靠近问题的解答。

独自走在山里  直面荒野中的恐惧与孤独

之后，他回台东，成立「布拉瑞扬舞团BDC」，交出创团作《拉歌》（2015） 、《漂亮漂亮》（2016） 、《无，或就以沉醉为名》（2017），在几个使用阿美族歌曲，相对快乐、自在的作品之后，今年则因二○一七年年底，部落巡演到罗娜部落勘查演出地点，意外撞见罗娜薪传音乐团的每周固定练唱，离开山后，唱著Pasibutbut（过去学者多称为〈祈祷小米丰收歌〉，族人则称之Pasibutbut）等古调的耆老的身影与声音仍胀满脑中，像多年前那晚脑中质问自我的多重声部，让布拉瑞扬决定带著十一名舞者走回山中，创作《路呐》。

布拉瑞扬要舞者练习走路，用行走去认识部落，认识山，在手脚并用、失去平衡又回复稳定的反复过程中，回应某些召唤。

他的核心提问是：独自走在山里，你会想些什么？你会问自己什么问题？舞者王杰分享他曾独自上山打猎，「草很高，很安静，很黑，好像随时有动物要从阴影里冲出来，很可怕，无法想像的害怕。很想赶快离开，赶快回去。」《路呐》从独处的提问，要表演者以身体直面在荒野中的渺小、恐惧、孤独感受，却在歌唱时发现，这个作品比过往任何演出都需要随时张开耳朵留意伙伴们的动向，否则动作无以为继。

布拉瑞扬在舞作中的一段，以三首歌交叠，「那概念是，当我们在山上时，累的时候总会唱歌消遣，有人在山上，有人在山下，总会有人在不同时间唱同一首歌，像是座落在不同的山头，一起唱歌。」意境很美，但舞者们边唱歌边跳舞也边崩溃，「那很可怕，耳朵不开，声音就会跑掉，节奏也会跑。」

「阿常（李建常）笑我们走『夜市风』太久了，『你可以了』他说。但这真的不是我可不可以的问题……」布拉瑞扬苦著脸，「音乐就是这样。只好跟舞者说，学著安静吧。要很安静，耳朵得打开，才能跟大家在一起。」

学习他族的歌  能唱不能动的八部合音

也难怪布拉瑞扬一提起学习布农族音乐的过程，黝黑的脸孔就皱成一团。一九四三年，日籍学者黑泽隆朝将Pasibutbut收录公诸于世后，曾引起世界民族音乐界的震惊与好奇。一九八九年，法国民族音乐学家雷欧拓（Gilles Leothaud）进一步调查，全世界仅有八个民族能够运用「双音技巧」歌唱，布农族是其中之一。

另一位法国民族音乐学家陈光海（Tran Quang Hai）则以实验证明「一般普通人歌唱或发声时，都是以单口腔做共鸣箱，只能发出一千赫兹以下的声频；如以『双音技巧』来唱，一定是使用舌尖顶住上口盖形成的前、后双口腔，其发生的音频一定超过一千赫兹以上。」但北艺大教授吴荣顺进一步指出，雷欧拓、陈海光所指的布农族「双音技巧」并非「双口腔技巧」（two-cavity technique），布农族人演唱时所出现的泛音，是因为其使用的「单口腔技巧」（one-cavity technique）是靠下巴、嘴唇、舌根混合移动发声，他们靠著这种唱法，自然地发出了高于六倍以上的惊人泛音现象。（注）

王贵明则一脸正色地指出，我们一般称之为「八部合音」的Pasibutbut其实并非八部，而是四部合音（mabungbung、maidadu、mandaza及mahosngas），而且也不是所有布农族的社群都会演唱，五大社群中，只有峦社、郡社懂得演唱这首歌，罗娜部落即为郡社的一支。但也难怪不谙乐理的寻常人会误认，毕竟高于六倍、甚至卅倍的泛音效果实在太惊人。

除了布农族人使用的喉音唱法式的单口腔技巧折磨著前来罗娜习艺的舞者，必须极为专注聆听其他歌者的声音，也使得布拉瑞扬近年致力于让舞者们「唱歌跳舞」的融合极为困难。

王贵明手一挥，四周是三千多公尺高山，罗娜部落则位于海拔九百至一千公尺处，「那么高！一跳我们就会跌下去呀！」王贵明半开玩笑半认真地解释布农族不跳舞的原因，另一方面也是因为歌实在很难唱，心思大概很难再分给舞蹈。

布拉瑞扬招认：「唱Pasibutbut我们完全动不了，只能乖乖地站著，太难动了，因为是唱给天上听。」他从喉头笔划到天空，我想起前一晚王贵明带著村民练唱，众人站得笔直像树，微微仰视夜空歌唱的模样。

从已知出发  接受己身的不足

在布农族以人声为主要乐器的艰难合唱中，他们歌唱时不围坐（仅演唱Pasibutbut时会围成一圈）、不跳舞，只专注张开耳朵，「唱自己的声音」，王贵明说：「我们不是合唱，是吟唱。按照你自己最喜欢的音调，唱你的音，不用跟大家一样。我们听得出来每个人的声音，去听！有些人在前面，有些人会追，如果太整齐，就不好听了。」他的父亲霖卡夫（Linkav）今年九十岁，这位走过将近一世纪的老人家补充：「你们得在固定音阶里，找到自由。」

自由仍有著规范，进入另一个部族的创作过程也远比布拉瑞扬想像的艰难。他原以为歌唱时仅需留心找到和谐，但跟舞者练唱时却被毫不留情地指正：「老师你唱错了，你的合音不是布农合音，是排湾合音！」初来田野，他也曾玩笑式地放话：「没有舞蹈，那我们就更自由啦！」但后来发现完全不是那回事，来部落的时间长了，田野蹲得深了，精神进入歌里了，他很难无视歌曲背后的意涵与族人护卫自己传统的心意。

「最初我知道，即便是做田调，也不能抱有太多『来学东西』的期待，因为前置、认识需要很长的时间。因为他们曾经看过传艺金曲奖传统艺术类的颁奖典礼上，族人演唱Pasibutbut时，同一个舞台上有人唱著金曲。这毕竟是他们祭典的歌，因此特别提醒我，他们害怕。开会时，他们甚至说，能不能不要一起，他们说：『老师，你就去创作，但我们的部分还是我们』。」布拉瑞扬理解罗娜部落的如履薄冰，也力求在漫长的沟通过程中保持平衡与尊重，「毕竟我们只是来，只是听你唱歌，我们根本还不认识。」

目前两方协调出的演出结构是前十五到廿分钟，罗娜薪传音乐团唱部落的歌，接著再看布拉瑞扬作为当代创作者、作为外族，如何将音乐化进演出形式之中，「有舞者说，难道我们不能把它当作没有人听得懂的好听音乐，只是纯粹的跳舞吗？我回答，也可以，但现在我们已经知道了，我们能不能从这个知道出发，去更接近歌。如果想要自由，为何我们要学歌呢？我们背负著使用音乐的责任。如果只是当作音乐，这个精神就不在了。」

从已知出发，接受己身的不足，或许就是创作者进入田野中「有限制的自由」。

「要诚实，只能分享我们所学，不能骗自己什么都清楚了。」布拉瑞扬说，「台湾有七百多个部落，多一站，也许离家就近一点。我还是对嘉兰部落特别害怕，不敢碰，还没到，还没准备好。」编舞家还在回家的路上，面对最艰难的田野，没有落后，没有领先，只是诚实面对自己的时区，「不搭太鲁阁号，就搭复兴号吧。一站一站去认识台湾，吹吹风，才看得到风景呀。」

注：吴荣顺（2004），〈偶然与意图-论布农族pasibutbut的「泛音现象」与「喉音唱法」〉，台北：《美育双月刊》140期，p14-25。