PAR 表演艺术杂志

日治时代的歌仔戏在皇民化运动「禁鼓乐」政策下，衍发出其「俗艳」、「混搭」、「拼贴」的独特美学——胡撇仔戏。若将胡撇仔戏置于「皇民化政策」：一方面抵拒、一方面在威权下迫使接受的发展脉络，其演出的时空拼贴、抑或语境混搭，并不存在剧情是否合理的问题。而《鞍马天狗》在已脱离「抵拒」与「迫受」的构作脉络下，该如何梳理、寻找属于当代的胡撇仔脉络与语境？

「再造」的语境

《鞍》剧主要分为三个势力：「玉沙国」以唱歌仔戏为主；「军府」唱摇滚乐也唱歌仔戏（新编）；「天狗」剧中非人类的角色，主要唱豫剧。意图打破剧种藩篱的《鞍》剧，此番安排不仅指涉「军府」实质上的「政权攻占」，也是剧种╱语言上的「文化殖民」。同时，影射胡撇仔戏是外权殖民下的产物，其双关的剧本处理、对胡撇仔戏混搭语境的「再造」，颇具巧思。然而，此番语境的建立足够缜密吗？或者说，「混搭」的语境、剧种╱乐曲的「跨界」，就能称其为「胡撇仔」吗？那么「胡撇仔」在当代的脉络该如何「再造」呢？或许奇巧剧团必须面对这个问题，才能够树立当代胡撇仔之典范。

演员韦以丞在「僧人」与「说书人」的角色中穿梭，「僧人」说台语，「说书人」说中文，双角切换的表演模式，在戏的开始就已建立，并不突兀。而「天狗」作为神（或妖），说的是河南话，可以理解台语、中文，这点仍在合理的逻辑范围内，实属有趣的设计，也为「天狗」的角色形象增添了几分想像。当观众已逐步构筑起《鞍》世界里的语境时，「天狗」于花月楼吟唱流行乐曲调的中文歌：「夺走了我们的剑，夺走了我们的姓名」，「军府」剥夺了玉沙国的文字、语言，说的却依旧是台语？那么「军府」在剧情上的定位究竟要将其摆置在「藩镇割据」的内部政争，还是「外来政权」的统治殖民？《鞍》若是刻意忽略该剧的语境处理，难道只是消弭幕表制，使其成为一出歌仔戏、豫剧、流行摇滚同台的作品？

但值得思考的是，倘若胡撇仔的「拼贴、混搭美学」已经向前迈进，那该怎么创造当代胡撇仔的语境？这些“Bug”的确可以被忽略，但必须熟虑的是，是否会剥除观众所建立的「语境」砖瓦，观戏逻辑在构筑途中一再被拆卸。若是无力处理语境问题（因为受众只能理解中文或台语）╱或者说语境没有被建立，故事该怎么说下去？皇民化时期的胡撇仔语境，是在「抵拒」与「迫受」中建立的，那么《鞍》中玉沙国的「抵拒」与「迫受」的语境为何？时隔三年，《鞍》若没有解套方式，该怎么进一步谈及「当代胡撇仔」的脉络？亦即「胡撇仔」在重新「脉络化」过程中，其脉络何在？（没有外力的迫受下）胡撇仔的意义是否真的徒留形式的「拼贴」与「跨界」呢？

「胡撇仔」精神的辩证

不过《鞍》或许是在对自己血脉中的胡撇仔精神进行正反辩证，试图建构一个工整的「拼贴世界」，然后再自行拆解：「难道胡撇仔真的需要被整理并且重新建构一条准则吗？」如此看来，《鞍》便得到了新的当代意义。意即以戏剧语境、美学形式的构筑与拆卸，后设性地探讨胡撇仔剧种的「精神」。复杂的混搭形式、无法臻于完美的脉络，拼贴的语言，异文化的植入，都在在展现了属于胡撇仔该存在的「野性」。若将此种「野性」置于幕表制的脉络下，形式与语境的漏洞尚可在观众的笑声中自行消解。然而，《鞍》的语境与脉络处理，能在华丽的包装下被忽视吗？

「奇巧剧团」是为女红巧匠，以「趣味」穿针引线，或许「胡撇仔」正是需要各色花布拼凑，在创作端的巧手缝补下，尽管接缝不够缜密细致，其色彩斑斓的样貌，却可以掳获人心，带领观众进入当代戏曲的范畴，在观演的二重关系中，继续寻找「胡撇仔」在当代该如何「存在」。