《物的力量：从道具到物件剧场》作者艾莉诺．玛格里斯是独立研究学者，于英国诺丁汉特伦特大学担任物件剧场联盟记录，以及伦敦大学中央演说暨戏剧学院物件与偶戏表演研究中心研究员，她在此书中汇集了关于演出中使用物件的理论与实务观点，包括这些物件如何成为剧场景观的一部分，成为演出的伙伴，甚至是具有地位的自主物件。她详细分析特定演出，检视演员训练、舞台设计、材料、组装技术，以及物件剧场等。本书中文版于11月初出版。
不管是买的还是自己做的，道具都可能需要「仿旧」（做出自然磨损的刮痕与脏污），或更严重的「破坏」（像是自然风化，或因火、水或枪击所造成的损害）。木制凳子可能需要用漂白水和沙纸做出斑驳效果，让它看起来就好像承受了无数年的风吹雨打，却依然坚强耐用；用便宜松木制作的碗橱，或许需要加上一点木痕并上蜡以增添「古味」，营造像是多年精心照料的骨董光泽。这些为量贩物件制造「生活感」的技术，范围从「非常实体的破坏，像是让扶手椅看起来像被猫抓过」到「几乎无法意识到」的幽微变化（Wulf 2000）。仿旧与破坏的技巧，是要仔细观察这些物件是如何被使用的，检视衣服与家具通常会产生磨损的位置，还有内衬物与基架又是如何随著时间而外露。
完全由道具工厂制作的物品，包括无法取得或太脆弱的历史物件、会爆预算的奢华物、需要显示特定日期或角色姓名的文件（如报纸或信件），以及科幻奇想的种种小玩意。当代道具制作者用得上的制作技术与材料可多了，从木刻到3D列印用的CAD绘图，包山包海。（注1）
但设计师与道具总监为何不就乾脆用「真品」就好（能取得的话）？几个考量如下：同样也有材料的成本考量（比如真金做的烟盒）、人工成本考量（有繁复镶嵌设计的桌子），或如重量、支撑力与安全性等。此外，我们需要道具有韧性，也要能信任道具。在前期规划阶段，道具总监需要预设会有那些在排练后期才发展出来的互动关系：
当我在想静止或简单的道具需要做些什么时，大部分都在思考它们会怎么被使用。可以有人站在上面、踩在上面、坐在上面、掉到地上、丢到一边、撞过去，以及用各种导演可能都无法预知的方式来残害它。通常我们是先知道演员会怎么使用道具，然后再推断最坏的状况。如果他们说演员会站在桌上，你就要假设他们会在桌上跳跃。如果你听到他们说瓶子会掉到地上，你就先预设一定会是演员用全力丢出去。把道具做得更加坚固，总比最后要重做三次来得好。（Hart 2013: 13）
提姆．哈特利在书中提到他和合拍剧团合作时，根据道具清单选用真实物件（木头与斧头、锡澡盆与锌桶）常常是最显而易见、成效也最好的解方。然而有时候，「实物」对表演者来说太重了，不好操作，特别是当演出时间较长、又要在末段才上场时，或者是需要分心处理复杂台词的情况。「有时候如果这真的很重，你还要操作，那你就只能用较轻的巴沙木来做道具，这就很无聊了。完全不能让观众察觉异状，除非是故意要制造笑果。」（Hatley 2001）。表演者若要操作纸作或巴沙木制作的道具，就必须像默剧演员一样仔细研究肢体动作，才能做出类似的肌肉效果，来表现和重力的对抗关系。这项附加的「工作」，通常不是自然主义剧场的需求，却是赋予物件生命最重要的过程。轻量材质像是报纸、布料、箔片等在动作时，也仿佛有著自己的重量与肌肉力量。虽然观众是靠视觉接收画面，但在想像力与身体共感的作用中，表演者产生画面并交由观众解读。物件可以太轻，也可以太重。在舞台上，就算道具行李箱从头到尾都不会被打开，也需要放入东西让它有点重量，才能在空间中制造出写实移动的效果：
虽然大家多认为道具是愈轻愈好，但也有些情况是需要多一点重量。在户外场合，你可能会需要让道具重一点，才不会被吹走。有时对写实演出也有帮助：如果情节提到的是塞满东西的大行李箱，看到演员用一根手指头就能提起来，这会很蠢。我们当然可以在旁边小声说：「把它演得重一点。」但我们最好还是尽可能协助演员处理道具，让他们能专注在情绪与动机，而不是努力模拟行李箱的想像重量。（Hart 2013: 14-15）
有些情况是「实物」在台上的实际效果并不那么好――要嘛是太小，不然就是表面质地细微到大概只有第一排观众才看得到。伊恩．盖瑞特（Ian Garrett）提到他参与饭冢直美剧作《肌肤》（Skin）演出，当时需要「一排真植物放在观众与舞台之间」。为了维持植物生命，舞台监督组：
每天都要把植物搬到剧场外面晒太阳。我们放了一层塑胶膜，把土壤和舞台布景隔开，避免浇水时渗水。为了这两周演出，我们特地去找成熟的植物，挑掉那些死掉的，放满1x100呎的花圃中。最后戏演完了，我们还得为植物寻找去处。（Garrett 2014: 65）
但就算费尽千辛万苦，伊恩．盖瑞特的结论是「这些植物看起来根本不像真的」：
在高度设计的剧场世界，植物茂盛的枝叶显得平淡无味，还要特别打上亮色绿光，让它们能在画面上「跳出来」。费尽心力放上真实的东西，最后看起来却极假无比。我们根本可以省略这整个维持植物生命的运作系统，改用塑胶植物也是一样，甚至更有效果。（ibid.）
如伊恩．盖瑞特所说，替代品有时候会比实物还更真实——而这可能才会是这场演出的美学所需要的。混用剧场幻觉与室内设计技法向来也很重要，如大理石纹处理、木纹处理与错视法（trompe l’oeil）（注2）。
不是所有的「实物」都适用——玻璃瓶装了真的威士忌，或是《海妲．盖柏乐》（Hedda Gabler）手枪装上真子弹，恐怕都会带来不乐见的后果。常见策略是用外观类似的东西取代，如用冷茶取代威士忌，或为手枪装上空包弹。在麦可．佛莱恩（Michael Frayn）描写后台混乱场景的喜闹剧《大家安静》（Noises Off）中，舞台监督提议用香蕉泥取代一盘不断带来麻烦的沙丁鱼。这些替代选择，也类似于武术导演用假动作取代实拳——演员在场上踢的不是倒卧的身体，而是要练习踢旁边的地板。即便如此，替代选择并不会影响表演者与观众所能获得的官能感受。
如同每种材料对表演者与制作团队来说，都有著特定需求，它们同时也在特定范围内创造各种动作或感官的可能性，而这是替代品无法赋予的。1991年英国国家剧院演出布莱希特《阿图罗．维》（Arturo Ui）剧作，便突显了剧中以芝加哥果菜市场为背景的场景设定，安排演员在画面后方扮演小贩，剥下过熟甘蓝菜的叶子。道具制作者拿真的甘蓝菜做出单片菜叶的石膏模型，用此变出一堆矽胶甘蓝叶，在上面涂色点出写实效果。如果剧作只预计演出几天，那可能用真的甘蓝菜会比较符合成本，因为光先要做模就是个大工程。如果演员需要把这些菜叶撕片、烹煮或拿来吃，那当然一定得用到真的甘蓝菜（Burchill 2001）。相反的，另一出《乌布王》（Ubu Roi）制作用蔬菜呈现亚里（Alfred Jarry）剧中角色，夜复一夜把这些食物戏偶毁掉：台上传来的味道，以及蔬菜剁碎引发观众的体内反应，带来真正的效果（见Margolies 2014）。在《阿图罗．维》演出中，塑型物能够很美地在视觉上模拟甘蓝菜样貌，但却也更为局限了身体互动的可能性。「实物」能带来某些感官经验，如腐烂的甘蓝菜味、用力剥开叶子的清脆声，这都是替代物没有的。
我们也能做出某些折衷，来保留想要的物质特性。在合拍剧团《露西．卡布罗的三段人生》演出的舞台铺满一片真的土，但还加入橡胶颗粒让它更轻、更好处理。在每场演出前，都会在混和土上撒点水以安定尘埃，也让真实土壤的气味能充满剧院。要选用实物还是替代品，往往出于现实考量，同时还要考虑到许多不同因素——成本、演出场次、物件会在多近的距离被看到、表演者会如何使用等。
选择从无到有制作道具，有好也有坏：不管是假食物、复制家具、假花、伪钞伪币或是代用咖啡，都也隐藏著诸如假象、伪物、欺骗与失落等含意。在家具业，「复制」意味著品项是用原件类似的材料与技法制成，为要尽可能地复制原件特质（如重量、颜色与雕刻细节）。相反的，代用品、伪物、仿品则可能和原物采用完全不同的物质，目的是要得到不一样的物质特性。以甘蓝叶的例子来说，虽用矽胶模仿的外型，但无论触摸、声音、味道或腐烂感，都和蔬菜物质不同。在复制时，道具制作者需要处理材料的纹理颗粒，就和原物的制作者一样。不过对代用品来说，材料的纹理颗粒就不那么重要了。它们真正需要的是「塑型」——能变成任何形状、呈现任何颜色或质感的能力——这种物质特性，也明显呼应了表演本身的型态变化。
注：
1. 以下是某所大学的道具制作课程规划，能让我们大致看见有那些技术需求：课程目标培养研究分析、合作、设计诠释等能力，以及强化工程制图技巧、色彩理论与比例操作。同时，也将对时代风格与美学有更全面的认识。
第一年：雕塑、铸模制作、浇铸、玻璃纤维与石膏物制作、吸塑（真空成型）、绘制效果、搭建、设计诠释、焊接与保丽龙刻型。另包括：文本分析与研究技巧。
第二年：身形垫衬物、进阶铸模制作、矽氧树脂制作、进阶雕塑、仿制与模型制作。另包括：设计诠释、时间管理、自我管理与预算管理。（资料来源为伦敦大学中央演讲与戏剧学院2014年网页介绍）
2. 混用剧场幻觉与室内设计技法最著名的案例如剧场设计詹姆斯．松希尔（James Thornhill）1708年受邀为格林威治医院（Greenwich Hospital）装饰大厅（Great Hall，现称为绘厅［Painted Hall］）：他在墙面使用剧场装饰技法制造柱子沟纹效果，以及用错视法呈现海军设备浅浮雕。
