德国威斯巴登黑森州立剧院于今年4月中旬推出的歌剧《杜兰朵》，首演后引起了各家媒体的一致赞赏，其中最引人关注的是这个版本特有的新结局，与现存普遍演出的3种版本截然不同。5月初，剧院的戏剧构作门德（Constantin Mende）受访述说了发展新结尾的历程。
「这要从大约4年前开始讲起。当时的前任剧院总监劳芬贝格（Uwe Eric Laufenberg）听了一场由作曲家兼指挥甘佐（Yoel Gamzou）花了10年完成的马勒第10号交响曲（马勒在去世前并未完成）后大为惊艳。听完后，劳芬贝格立刻跟甘佐说『还有一个作品等待结局被完成，那就是《杜兰朵》』并问他是否愿意担任该作品的音乐总监，甘佐答应了。」门德说。
戏剧构作门德、作曲家甘佐和歌剧导演克尔克（Daniela Kerck）的讨论从大约3年前开始，他们想尝试回答一个音乐史上未能被解答的疑问：浦契尼在去世前有好几年的时间，看似时间十分充裕，但为什么到死前都没能完成《杜兰朵》最后一幕的结尾？在研究过程中，他们发现《杜兰朵》里柳儿自杀的情节与浦契尼家中年轻女仆曼弗雷迪（Doria Manfredi）自杀的事情之间，似乎有些隐晦的相似性。柳儿是为了保护王子的生命，宁愿寻死也不愿在公主面前说出王子的名字，曼弗雷迪则是无故被浦契尼的太太栽赃，指控她与浦契尼有染并四处宣扬，使她身败名裂。她最后选择自杀，并在死前坚持不透露浦契尼实际上是与她的表姊有染，她只是代为传递情书。
「浦契尼是否在创作《杜兰朵》时，把对曼弗雷迪的愧疚放进歌剧里，并以此创造一部歌剧去纪念一个无故被牺牲的生命，是我们想尝试回答的问题。也许，就是因为柳儿之死在浦契尼心中不是单纯的虚构故事，而是记忆中无法遗忘的痛，所以对于浦契尼来说，要为柳儿之死在歌剧剧情中找到一个意义是不可能的事情。浦契尼在他过世前的谱曲只有写到柳儿之死的送葬而已。也许，这部歌剧在此中断才是完整的。」门德说。
甘佐、克尔克和门德都非常不满意现存各种版本的剧本（Libretto）。他说，他们读现存剧本的反应，就如同当时浦契尼一样不满意，「怎么可能在柳儿的悲剧之后短短20分钟上演快乐结局呢？这根本就不合理。」他们一起想了两三年都想不出好的结局，一直到排练开始前一个月才想到管弦乐团演奏作结：剪掉为柳儿送葬之后的部分，并延长送葬情节的安魂曲。
「浦契尼为柳儿送葬所谱写的几小节安魂曲，是从另一首安魂曲（Requiem，SC 76）借来的。那是1905年他为威尔第的葬礼所写的，15年后，当他写柳儿的送葬时，再次使用了同样的动机（motif），但只有几个小节。我们的概念是把Requiem SC 76放回来，从几小节延长成6分钟，让动机重复几次。在合唱团唱安魂曲时，杜兰朵公主缓缓地走向王子并给他一吻，之后留下王子在原地，自己徐徐走向舞台深处直到消失不见，这就是我们的版本的结局。」
制作团队大刀阔斧砍掉所有现存版本结局的决定，在4月中旬首演后赢得了德国各家媒体好评，如歌剧评论家Michael Demel写到：「这种忧郁、安静的结局，远比标准版本喧闹、不合时宜的讽刺式欢乐结局更有说服力。」
威士巴登版本的《杜兰朵》不只在音乐方面，连服装、舞台、动画投影、舞蹈、导演等各方面也下足苦工，每个细节都令人惊艳。值得一提是，不同于其他《杜兰朵》制作偏好的精致华丽中国皇宫古装剧风格，威士巴登版本的《杜兰朵》意图打造「一个遥远的异国童话幻境」，而不是在任何年代、任何定义中带有真实元素的「中国」。
门德说明：「我们和台湾音乐学者罗基敏讨论过，她说浦契尼笔下的中国绝对不是写实的中国，而是一个不存在于现实的一个虚构的他者，所以不需要去追求写实的中国元素。这给我们一个很好的出发点去思考，去追想1920年代的义大利作曲家如何建构不存在于现实中的异域幻境。我们找到的答案是1920年代风行欧陆各国的装饰派艺术（Art Deco），因为Art Deco是20世纪初揉合了西方画派和中国、日本、印度、波斯、古埃及等美学发展出来的，那是当时的欧洲人所想像的异域。」
的确，这个版本的《杜兰朵》并不追求写实，也因此，在台上呈现的是一种很新、很轻盈、有些混杂揉合的元素但无法切确定义台上歌剧世界的年代地点，这样混合的风格甚至带出一些前卫的风貌。「已经很久没有在威斯巴登的歌剧首演结束后听到这么热烈的欢呼声了」不仅是法兰克福汇报在4月首演后的评论副标，也是许多观众的共同感想。
