亮：「續聊天」不再續了，為了和長期支持我們的讀者，以及苦等我們拖稿的編輯道別，你提議，這次就來聊聊「結局」，劇場裡令人難忘的好的收尾方式。
為什麼觀眾期待在劇場裡看到厲害的結尾？在《終結的意義》（The Sense of an ending）這本書裡，作者克莫德（Frank Kermode）寫道，「書籍的巨大魅力之一就是它們不得不有一個結尾」。雖說印刷工業的興起，使得說故事的媒介從口傳變成書籍，導致說故事的人走向沒落，說故事的技藝卻發生了大爆炸，現代小說家紛紛使出奇招，就是為了挑釁讀者的各種期待。結果，讀者最期待的，反而是作者的挑釁，一本小說被作家琢磨得那麼久，理當有個不俗的結尾才對。
這大概是另一個劇場離文學更近，離電影或影集更遠的地方。賣座巨片裡多的是只求觀眾Happy的ending，追劇追到一個爛尾雖然令人很火，去追下一部也就撲滅了，一齣戲的爛尾卻很容易造成內傷。尤其是經典戲劇的改編，就算最「忠於原著」的那一些，也忠於出了好多個不同的版本，一齣戲演到最後要是了無新意，觀眾承受的不只是浪費時間，那是浪費生命，而且是好幾代人在歷史中詮釋的生命被浪費了。
你先聊聊幾個劇場裡的好結尾吧。
「誰可以一再復活？」
芝：無論是什麼形式的敘事，結尾都意味著這段故事終究要面對，如何指向時間的凹折和告別，在最後確定這次敘事所詮釋的專屬時間性。它自身必須要具備推進與來回調度時間感的敘事速度，或許圓滿、或許輪替、或許毀滅、或許懸置，成為故事對於世界的一種凝視、控訴、歸納、提煉，而非現實時間感受上的單向線性複製，因此故事不斷在製造時間的節點，提供潛入夾層的機會。在最後的時刻，得以看到詮釋的時間性迴路，並且透過此，再次地重新認識與詮釋剛結束的故事。
所以結尾倒不必然要有出其不意的反轉或解答，那好像是太小心翼翼要服務我們今日過於疲乏的官能刺激。有時候看到所謂太過後設解構或強調民主開放的結局，也會令人厭煩，想說創作者未免也太狡猾或甚至有些犬儒，落入消費和不直面辯證的虛無。倘若結束是關於提供時間性的確立和對其的觀看，身體展演和敘事皆有見證的意義，那麼最後的揭露，則是關於這趟敘事歷程的寓言意象。
大概就像女兒很喜歡反覆問我們的猜謎題，哪個世界裡的人可以一再復活。當然很好想像她的答案是故事裡的人，不過，放在劇場裡，這問題的涵義也變得有意思。鬥爭和死亡結束後，總得站起來，站起來的人是卸下角色的演員，他以肉身共塑敘事的時空，再以肉身返還觀眾的現實。這便無關乎後設，在劇場演員的身上，復活的意義是，可以一再重讀。表演者首先也同樣是閱讀者，有明確的詮釋觀點和身體思想技術，然後才是說書人。從這角度來看，那麼劇場結尾的時間性，則更帶有班雅明意味的顧問之意，以他人的經驗綜合參照，提煉神秘，在結尾處提供讓故事繼續進行的建議。
契訶夫（Anton Chekov）便提供這種深刻。故事行至結尾，人物命運看似已定，然而總有隱然的殘酷和憂鬱，一如劇中人物沒有察覺的各種徵兆，從未間斷，在迎接新生活之際，更加靠近與漸清晰。《三姐妹》（The Three Sisters）和《櫻桃園》（The Cherry Orchard）即展現這一異曲同工之妙，兩者的最後一幕都是同第一幕的景，同座宅邸到了尾聲變得空曠寂寥。契訶夫特別描寫了樹林，前者是樅樹、後者是櫻桃樹。「櫻桃樹好像在痛苦、壓抑的夢中，看見了所有一兩百年以前所發生過的事一樣」，這些樹看顧著幾代人的生活和歷史，最終在鐵路、土地劃分和時代的強力入侵下遭到砍伐。曾經的封建地主離去，更換了資產階級，但是權力同樣遺忘時代所拋棄的人。
《三姐妹》的結尾是在感到一切終將為後世所遺忘的體悟中，喃喃道著「應當要工作」、「但願能懂得努力活下去的苦難其意義為何」。《櫻桃園》則是把台詞的重責，交給被眾人所遺忘的老管家，在孤獨地躺下前，做最後一次咕噥不清的發聲，卻可能是觀眾唯一一次清楚聽到他的時刻。這是契訶夫最終想要好好凝視的人。
不過，真正的結尾語言，是那些徵兆的聲響；不知何處傳來的琴弦繃斷聲，和鐵路聲一同貫穿整齣戲。契訶夫寫下這麼一段舞台指示，作為全劇的結尾：「遠處，彷彿從天邊傳來一種琴弦繃斷的聲音，憂鬱而飄渺地消逝了。又是一片寂靜。打破這個寂靜的，只有園子的遠處，斧頭在砍伐樹木的聲音。」
聲音所創造的「零時」，揭示了當代的歷史情境，兩個時代的交接，喚起新的故事要預備開始書寫。
為了忠於而背叛
亮：你談的是劇本的結尾，我來說幾個難忘的劇場結尾。提到《櫻桃園》，不可能不想到我們一起看過的拉沃東（Georges Lavaudant）2004年導演的版本。結尾，人去樓空，拉沃東讓老管家全裸上場，唸最後一段台詞：「他們都走了…他們都把我忘了…」接著癱倒在地，就在他掙扎著起身的那一刻，劇場以關掉大電的方式全暗。明暗調度之間，我們恍然大悟，原來那個在整齣戲供人使喚的男僕才是主角，這片被遺棄的櫻桃園裡，他就是被砍斷的其中一棵樹。
說來很有趣，歷史上被歸類為寫實主義的劇本，都寫得人物立體、場景固定、故事完整，也就是說，易卜生（Henrik Ibsen）這些人是很「劇作家中心主義」的，光是劇本就是完整呈現一齣戲的「紙上劇院」。可是，正是這些很劇作家中心的劇本，給了當代導演很大的想像空間，硬是有辦法在每齣戲的結局岔開新的詮釋手法。比如歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）2006年的《海達．蓋柏樂》（Hedda Gabler），原來的結尾是所有人發現海達開槍自盡，他改成所有人都聽到槍響，卻沒有人前去看看，因為沒有人想到她會自殺。發現真相的時刻，就這樣隨著戲的落幕，被無限延遲。這一延遲，可能比劇作家更好地表現了海達的無謂犧牲，那種在疏離的現代社會裡，死亡的不能承受之輕。
歐洲劇場因為很注重影像拍攝的檔案化工作，所以方便舉例，不代表台灣沒有好的詮釋案例。我記得王嘉明2014年導的《理查三世和他的停車場》，他從莎劇《理查三世》的前傳開始演起，而把原劇著名的開場白調到最後，也就是說，戲的結尾回到了理查一步步實現復仇計畫的一開頭。我問過王嘉明，你讀過Jan Kott嗎？他說誰啊？可是這個調度很符合這位波蘭作家的詮釋：在莎劇裡，所有理直氣壯的復仇者，都會在成功的那一刻變成他當初所要剷除的、最恐怖的暴君，因此莎劇的主角不是哈姆雷特、馬克白或任何人，而是這個暴力輪迴的「巨大機制」（Grand Mechanism）。所以理查不死，理查會再生理查，用開場白去唸收場詩，恰好展現了暴力在每一個結尾處寄生的能力。
只能說，劇作家是那麼精采的開創者，照搬原著才是背叛。為了忠於創造精神，當代導演有義務砍掉結尾，重練一個新的。
芝：在時間的迫切下，找到好結尾真不是件容易的事，總是讓創作者苦惱，像我現在寫這篇稿子一樣。令我難忘的劇場結尾，都具有死亡的衝動力量，形成對於生命意義的探求。最後的身影，在恍惚和明滅之間，定格在即將從世間缺席的前一刻，因而更強調歷史的預感和在場的艱澀。
最後想談的是巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）拍的電影《伊底帕斯》（Oedipus Rex, 1967）。電影中，戳瞎雙眼後的伊底帕斯是由一位報信者以笛子領路，從原始蠻荒的遠古沙漠走進現代城市，他如詩人般自我放逐到工廠，預言似的笛聲是為被剝削的階級所吹奏，最後來到開場時法西斯時期的童年鄉村。巴索里尼以此創造了詩的電影、神話的多重時間，史前的命運成為現代的夢境，神話成為歷史暴力的自傳，始終漂泊的人必須不斷重複原初時刻，如同伊底帕斯經過漫長的神話旅途，回到家鄉後說道，「生命在開始的地方結束」。共時性讓我們看到，那些存於當代裡被埋葬、隱匿的神秘夾層，在結束的地方，開始返回。
