亮：幾年前讀日本評論家川本三郎的《我愛過的那個時代》（マイ・バック・ページ），我問自己：我愛過我的時代嗎？
川本愛過的那個時代，是1960、70之交的日本，當時他大學剛畢業，失業一陣子後，考上《朝日新聞》的記者。20幾歲大概是個比較容易愛上時代的年紀吧？等到再老一些，就會產生「這個世界已經壞掉很久了」這樣的想法，然後往前回溯，發現自己年輕時經歷的那個美好年代，也參與了這場崩壞。結果，愛不過是用來行騙的一枚偽幣。冷漠就這樣在中年人的心中開始滋長。
其實，川本也知道，他所愛過的那個時代，是一點都不可愛的：越戰、自焚的僧侶、全身灼傷的小女孩、滿臉污泥的士兵、當眾處決的游擊隊，哪裡可愛了？然而，那些赤裸裸地感受到這世上的暴力，因此戴起頭盔、拿起棍棒、占領講堂的年輕人卻是可愛的，他的說法是「溫柔」的，借用自克里斯．馬可（Chris Marker）的電影《沒有陽光》（Sans Soleil）裡的旁白：「這溫柔，可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命」。
換句話說，雖然武裝暴動是暴力的，但是就反抗權力所行使的更巨大的暴力來說，卻是詩意的，因為那是對於一切權威的根本質疑，真誠地相信被剝奪者也有改變現狀的可能，所以也是溫柔的。這讓我回頭去想，即便沒有經歷過轟轟烈烈的革命青春，那些學習詩意的日與夜，應該就是在學習愛與反抗。
妳前陣子提起，談到詩與文學，很容易想到大學時帶我們讀書，從五四文學到魔幻寫實，從結構主義到攝影理論，從後現代到後殖民，真的是什麼書都讀的陳芳英老師。可是，帶我們看電影的黃建業老師，影響也很大。妳的經驗是什麼？
戲劇系的電影課
芝：六年級後段班的我們（打出這句話的同時，甚至不得不想到，可能有大半的年輕人不知道這個世代用語，時代的加速度之快），1980、1990年代是我們的童年和青春期，無知的我在整個變化騷動的情境裡，反而是想要抗拒那股無法理解的政治推動力。
要知道，小學的我會在蔣經國過世時、電視變黑白而感到一種說不上來的恐懼，在朝會上忍不住哭了，卻被老師稱讚是愛國表現，但是我超討厭去電影院看電影前還得立正唱國歌。我們的政治情感是很容易被操作和改造，因為還來不及理解內在複雜的運作，就先被指定的解釋給占據。不過隔了一年，六四天安門應該是我人生中第一次對於抗爭感到無比衝擊，勝於我當時並不明白的戒嚴和解嚴。好像是那時候開始，感到對歷史的不信任，當然這指的是官方的國家敘事。畢竟生在漂流過海的外省家庭裡，那種隱然幽晦的離散氛圍中，總不時便冒出啞聲的片刻。
電影和小說的虛構敘事，相較於成人的街頭，更讓我有接近真實之感。大概是我青春期時沒做出什麼叛逆的舉止，我媽讓我看遍錄影帶店裡所有奇怪的電影，甚至會幫忙拷貝我想看的電影，放著我在客廳熬夜。升學主義的青春太無趣，看同學耍壞、逃家也覺得虛無，看電影變成一種心靈上的秘密和叛逃。或許是在內心深處覺得，終究有一天要踏上旅途、前往不知名的遠方，就像每一部流浪的公路電影。
說了這許多，是為了說出，當我上大學時，在發現戲劇系原來不是電影系的衝擊之下，大一就能上到建業老師的課，多麼具有拯救意義。上大學前，攢零用錢在基隆港邊的小書局裡買一本《影響》電影雜誌，閱讀天書似的文章，是被同學視為古怪的事。而對這些詞彙、意義的困惑，總算能在課堂上隨著電影一幕一幕地解開來，如同謎底揭曉、卻更富詩的寓意。
我還記得建業老師在課堂上放柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋光奏鳴曲》（Autumn Sonata），引領我們怎麼看到大段集中的對白所爆發的張力和鏡頭的對應關係，以及母女在愛恨關係難解下的眼神交換。當時想寫劇本的我，一直以為是台詞和情節先於一切，這才在眼神和若有似無的細微手勢裡，逐漸領會屬於沉默與無言的顛覆和其言外之力。
亮：也就是說，雖然是與劇場藝術無直接關聯的電影課，卻對戲劇養成有深刻的影響。我10多年前回戲劇系教書時，最感訝異的也是這個：不但電影課沒了，文史哲相關的課也沒了。老師們總說現在學生要學的很多，其實他們學的很少，少到只剩下權威認可的專業技術。有一次看到黑山學院（Black Mountain College）的一段紀錄片，他們的課程還包括數學、物理和天文！畢竟，誰敢說藝術不是科學呢？
想起來，黃建業對我的影響，應該是教我們看懂法國新浪潮，和義大利新寫實電影。我記得他在課堂上不只一次提到，全世界很難找到像台灣這樣，好萊塢電影的市場占有率這麼高的地方，導致一般民眾的影像經驗，和影像刺激下的快感機制都是美式的。我第一次聽到有人說梅莉．史翠普（Meryl Streep）演得很爛，應該就是他說的。那誰演得好呢？
他說，《秋光奏鳴曲》裡，整齣戲都好像沒在演，積壓到最後才把所有對母親的恨，一次倒乾淨的麗芙．烏曼（Liv Ullmann）演得好；《四百擊》（Les Quatre Cents Coups）裡，怎麼甩他巴掌都不輕易落淚，14歲的尚皮耶．李奧（Jean-Pierre Léaud）演得好；《單車失竊記》（Ladri di Biciclette）裡那個眼中只有爸爸到甚至忘了鏡頭的小男孩演得好。他們都沒有要向觀眾證明「我很會演」，而是為了尋找某些技巧之外的東西。
我很好奇，今天哪位老師會在課堂上公開說，那些鍍金的明星其實演得很爛？重點不是他們演得好或爛，而是能不能提供另類的參照去挑戰主流品味？
還有，那還是個放盜版錄影帶看經典名片的時代，不是字幕翻譯得很爛，就是根本沒有字幕。但建業老師說，有什麼關係呢？就是因為聽不懂他們在說什麼，才會更專注於表演、畫外音、攝影機的運動、蒙太奇這些更根本的電影語法。或許，這也是妳說的「沉默」的一部分？
秘密的叛逃
讓我再說一件事。電影的啟蒙，也啟動了我們對於城市的慾望，想要逃離校園，去看影展，看外面的世界，就是妳說的「秘密的叛逃」。畢竟，美術館和劇院平時不會有午夜場，而城市的某些神情，只有夜裡才會顯現。
從電影院離開的凌晨，我們通常會在街上逗留一陣，吃宵夜、抽菸、聊天、爭辯。一邊說話或沉默的時刻，眼睛通常就一邊望著夜間出沒的小販、流氓、酒店小姐、喝酒鬧事者、過街老鼠、垃圾和蟑螂的乾屍。我至今都覺得那是比任何學術研討會都更豐富的思想的空間，而我們主要是透過電影，才找到進入那個空間的通道。也許，就是這些電影開啟的另類空間和知覺方式，教導我去愛一個時代所需要的詩意。
芝：你提到新浪潮和我們一起遊蕩的午夜城市，讓我不得不想到那時衝去真善美戲院看亞倫．雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）。在幾乎以為要被睡魔吞噬的時候，突然從女主角的呢喃中驚醒，情話實是倖存者的自我省思，性愛糾纏之際不斷閃現原爆後的屍塊和廢墟。原以為要去看愛情片，卻是戰爭、死亡和道德的主題，雷奈以意識流的蒙太奇，開啟關於記憶的禁忌、戰爭傷痕下的永恆離鄉。我還記得結束後因為電影帶來的震撼，望著街上拾荒老人的躊躇之感。
我們對世界的接收有一部分便來自於這種，黑暗中影像帶領的心靈運動，對照從劇院出來後、街道現實所縫回的疊加，你說的「空間通道」。黑盒子裡的時間敘事突兀地介入日常，卻讓日常的時間更為辯證和歧異。移動於孵夢的洞穴子宮、和電所主宰的城市之間，劇場和電影院之於城市因此有儀式感與超現實的魅思。
我不確定我是否愛一個時代。在當下這個容易失憶、且難領會神秘、緩慢和沉默的年代，好像需要更多秘密的叛逃。可以肯定的是，我們依舊愛著電影，或說敘事的藝術，可以因此學著領略喧囂中的無措、窘迫的無言和命運的殘酷。藝術是失眠夜裡，面對城市遊樂園般的霓虹孤獨，可以隨《四百擊》的李奧一路奔逃到無人眷顧的冬日海岸，在清冷裡雖無救贖，卻有明瞭的慰藉。也才會明白，在費里尼電影裡噙著眼淚、強勉微笑的茱麗葉塔．瑪西納（Giulietta Masina），要這麼堅定地走下去。那是塔可夫斯基說的，即使有毀滅性的戰爭和災難，仍須尋找接近彼此的道路，或許叛逃的意義在此。
