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尋找電影(Yun-Pei Hsiung 繪)

亮:幾年前讀日本評論家川本三郎的《我愛過的那個時代》(マイ・バック・ページ),我問自己:我愛過我的時代嗎?

川本愛過的那個時代,是1960、70之交的日本,當時他大學剛畢業,失業一陣子後,考上《朝日新聞》的記者。20幾歲大概是個比較容易愛上時代的年紀吧?等到再老一些,就會產生「這個世界已經壞掉很久了」這樣的想法,然後往前回溯,發現自己年輕時經歷的那個美好年代,也參與了這場崩壞。結果,愛不過是用來行騙的一枚偽幣。冷漠就這樣在中年人的心中開始滋長。

其實,川本也知道,他所愛過的那個時代,是一點都不可愛的:越戰、自焚的僧侶、全身灼傷的小女孩、滿臉污泥的士兵、當眾處決的游擊隊,哪裡可愛了?然而,那些赤裸裸地感受到這世上的暴力,因此戴起頭盔、拿起棍棒、占領講堂的年輕人卻是可愛的,他的說法是「溫柔」的,借用自克里斯.馬可(Chris Marker)的電影《沒有陽光》(Sans Soleil)裡的旁白:「這溫柔,可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命」。

換句話說,雖然武裝暴動是暴力的,但是就反抗權力所行使的更巨大的暴力來說,卻是詩意的,因為那是對於一切權威的根本質疑,真誠地相信被剝奪者也有改變現狀的可能,所以也是溫柔的。這讓我回頭去想,即便沒有經歷過轟轟烈烈的革命青春,那些學習詩意的日與夜,應該就是在學習愛與反抗。

妳前陣子提起,談到詩與文學,很容易想到大學時帶我們讀書,從五四文學到魔幻寫實,從結構主義到攝影理論,從後現代到後殖民,真的是什麼書都讀的陳芳英老師。可是,帶我們看電影的黃建業老師,影響也很大。妳的經驗是什麼?

戲劇系的電影課

芝:六年級後段班的我們(打出這句話的同時,甚至不得不想到,可能有大半的年輕人不知道這個世代用語,時代的加速度之快),1980、1990年代是我們的童年和青春期,無知的我在整個變化騷動的情境裡,反而是想要抗拒那股無法理解的政治推動力。

要知道,小學的我會在蔣經國過世時、電視變黑白而感到一種說不上來的恐懼,在朝會上忍不住哭了,卻被老師稱讚是愛國表現,但是我超討厭去電影院看電影前還得立正唱國歌。我們的政治情感是很容易被操作和改造,因為還來不及理解內在複雜的運作,就先被指定的解釋給占據。不過隔了一年,六四天安門應該是我人生中第一次對於抗爭感到無比衝擊,勝於我當時並不明白的戒嚴和解嚴。好像是那時候開始,感到對歷史的不信任,當然這指的是官方的國家敘事。畢竟生在漂流過海的外省家庭裡,那種隱然幽晦的離散氛圍中,總不時便冒出啞聲的片刻。

電影和小說的虛構敘事,相較於成人的街頭,更讓我有接近真實之感。大概是我青春期時沒做出什麼叛逆的舉止,我媽讓我看遍錄影帶店裡所有奇怪的電影,甚至會幫忙拷貝我想看的電影,放著我在客廳熬夜。升學主義的青春太無趣,看同學耍壞、逃家也覺得虛無,看電影變成一種心靈上的秘密和叛逃。或許是在內心深處覺得,終究有一天要踏上旅途、前往不知名的遠方,就像每一部流浪的公路電影。

說了這許多,是為了說出,當我上大學時,在發現戲劇系原來不是電影系的衝擊之下,大一就能上到建業老師的課,多麼具有拯救意義。上大學前,攢零用錢在基隆港邊的小書局裡買一本《影響》電影雜誌,閱讀天書似的文章,是被同學視為古怪的事。而對這些詞彙、意義的困惑,總算能在課堂上隨著電影一幕一幕地解開來,如同謎底揭曉、卻更富詩的寓意。

我還記得建業老師在課堂上放柏格曼(Ingmar Bergman)的《秋光奏鳴曲》(Autumn Sonata),引領我們怎麼看到大段集中的對白所爆發的張力和鏡頭的對應關係,以及母女在愛恨關係難解下的眼神交換。當時想寫劇本的我,一直以為是台詞和情節先於一切,這才在眼神和若有似無的細微手勢裡,逐漸領會屬於沉默與無言的顛覆和其言外之力。

亮:也就是說,雖然是與劇場藝術無直接關聯的電影課,卻對戲劇養成有深刻的影響。我10多年前回戲劇系教書時,最感訝異的也是這個:不但電影課沒了,文史哲相關的課也沒了。老師們總說現在學生要學的很多,其實他們學的很少,少到只剩下權威認可的專業技術。有一次看到黑山學院(Black Mountain College)的一段紀錄片,他們的課程還包括數學、物理和天文!畢竟,誰敢說藝術不是科學呢?

想起來,黃建業對我的影響,應該是教我們看懂法國新浪潮,和義大利新寫實電影。我記得他在課堂上不只一次提到,全世界很難找到像台灣這樣,好萊塢電影的市場占有率這麼高的地方,導致一般民眾的影像經驗,和影像刺激下的快感機制都是美式的。我第一次聽到有人說梅莉.史翠普(Meryl Streep)演得很爛,應該就是他說的。那誰演得好呢?

他說,《秋光奏鳴曲》裡,整齣戲都好像沒在演,積壓到最後才把所有對母親的恨,一次倒乾淨的麗芙.烏曼(Liv Ullmann)演得好;《四百擊》(Les Quatre Cents Coups)裡,怎麼甩他巴掌都不輕易落淚,14歲的尚皮耶.李奧(Jean-Pierre Léaud)演得好;《單車失竊記》(Ladri di Biciclette)裡那個眼中只有爸爸到甚至忘了鏡頭的小男孩演得好。他們都沒有要向觀眾證明「我很會演」,而是為了尋找某些技巧之外的東西。

我很好奇,今天哪位老師會在課堂上公開說,那些鍍金的明星其實演得很爛?重點不是他們演得好或爛,而是能不能提供另類的參照去挑戰主流品味?

還有,那還是個放盜版錄影帶看經典名片的時代,不是字幕翻譯得很爛,就是根本沒有字幕。但建業老師說,有什麼關係呢?就是因為聽不懂他們在說什麼,才會更專注於表演、畫外音、攝影機的運動、蒙太奇這些更根本的電影語法。或許,這也是妳說的「沉默」的一部分?

秘密的叛逃

讓我再說一件事。電影的啟蒙,也啟動了我們對於城市的慾望,想要逃離校園,去看影展,看外面的世界,就是妳說的「秘密的叛逃」。畢竟,美術館和劇院平時不會有午夜場,而城市的某些神情,只有夜裡才會顯現。

從電影院離開的凌晨,我們通常會在街上逗留一陣,吃宵夜、抽菸、聊天、爭辯。一邊說話或沉默的時刻,眼睛通常就一邊望著夜間出沒的小販、流氓、酒店小姐、喝酒鬧事者、過街老鼠、垃圾和蟑螂的乾屍。我至今都覺得那是比任何學術研討會都更豐富的思想的空間,而我們主要是透過電影,才找到進入那個空間的通道。也許,就是這些電影開啟的另類空間和知覺方式,教導我去愛一個時代所需要的詩意。

芝:你提到新浪潮和我們一起遊蕩的午夜城市,讓我不得不想到那時衝去真善美戲院看亞倫.雷奈(Alain Resnais)的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)。在幾乎以為要被睡魔吞噬的時候,突然從女主角的呢喃中驚醒,情話實是倖存者的自我省思,性愛糾纏之際不斷閃現原爆後的屍塊和廢墟。原以為要去看愛情片,卻是戰爭、死亡和道德的主題,雷奈以意識流的蒙太奇,開啟關於記憶的禁忌、戰爭傷痕下的永恆離鄉。我還記得結束後因為電影帶來的震撼,望著街上拾荒老人的躊躇之感。

我們對世界的接收有一部分便來自於這種,黑暗中影像帶領的心靈運動,對照從劇院出來後、街道現實所縫回的疊加,你說的「空間通道」。黑盒子裡的時間敘事突兀地介入日常,卻讓日常的時間更為辯證和歧異。移動於孵夢的洞穴子宮、和電所主宰的城市之間,劇場和電影院之於城市因此有儀式感與超現實的魅思。

我不確定我是否愛一個時代。在當下這個容易失憶、且難領會神秘、緩慢和沉默的年代,好像需要更多秘密的叛逃。可以肯定的是,我們依舊愛著電影,或說敘事的藝術,可以因此學著領略喧囂中的無措、窘迫的無言和命運的殘酷。藝術是失眠夜裡,面對城市遊樂園般的霓虹孤獨,可以隨《四百擊》的李奧一路奔逃到無人眷顧的冬日海岸,在清冷裡雖無救贖,卻有明瞭的慰藉。也才會明白,在費里尼電影裡噙著眼淚、強勉微笑的茱麗葉塔.瑪西納(Giulietta Masina),要這麼堅定地走下去。那是塔可夫斯基說的,即使有毀滅性的戰爭和災難,仍須尋找接近彼此的道路,或許叛逃的意義在此。

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