芝：近幾年有機會大量閱讀本地新創的兒童劇劇本。老實說，我真的是厭倦透了至今仍千篇一律的公主王子和動物。有錯的不是公主，而是創作者說故事的意識形態受到制約，總要用刻板形象為聽故事的孩子設定最終可以獲得的道德價值，彷彿忘了最難的是，通過這些形象的位置和理解，看似簡單的故事如何創造重重隱喻、散發深刻意涵，就這麼剝奪孩子在故事中困惑、提問和發現的享受。公主也自始至終都被困在創作者的說教高塔裡。
童話來自民間傳說，自有關於社會、時空、真實與幻象的轉化能量，也是一種記憶和想像的容器。歐洲童話反映出中世紀以來，封建制度和農民的生存現實，才會有那些其實不一定有繼承權的王子，老是得騎馬周遊，在各階級間冒險、尋求機運，傑克就算種了魔法豌豆，還是得敢於對抗貪吃的巨人（強權）。故事來自民間，自然也不會只有純潔優雅，原本便帶有粗俗的暴力、情色與誇張的想像，多少暗諷和釋義當時的壓抑。就此，借用童話形象便不是件簡單的事。
倘若童話有其民俗學和歷史意義，同時也面對現實處境和潛意識的衝突，兒童劇的創作便不能不思考，故事、語言和幻想如何辯證秘密與惡的創造性。
小孩與自然
亮：其實，沒有了王子、公主、動物，可能更麻煩，因為會衍生出更多看似不說教、不夢幻甜美的「偽開明」、「偽暗黑」或「偽當代」兒童劇。「說教」的強烈意志可以穿透任何敘事類型。
相信許多家長都如我倆一樣，在教訓小孩的時候特別痛恨自己，以至於重複犯錯的小孩，就是有讓家長一秒暴怒的能力。稍做反省即可知，怒的對象，並非小孩做了什麼，是大人在怪罪小孩「你為什麼要讓我變成我討厭的人」，而那個人，很可能就是當年對他說教的另一個大人。孩童是一面暴怒之鏡，將那些承受暴力、而又受到壓抑的模糊影像顯現出來。
從這個角度來說，是大人可以跟小孩學習得太多太多，好比民眾劇場是為了跟民眾學習一樣。相信許多兒童劇工作者也都知道，這和「說教」是完全相反的，問題是在實踐上就是那麼不容易反過來。例如今夏臺北兒藝節的《小路決定要去遠方》和《我的黑夜獸》，雖然都很用心地處理「小孩憂鬱」這樣的主題，最後卻很可惜地落入（大人要協助小朋友）「正視憂鬱」的俗套，使得童話再次淪為心理治療的圖示。
班雅明（Walter Benjamin）被討論童話的人引用過千百次，實在很不想騷擾他，但他問得真好：為什麼冒險童話裡，在路上的孩童經常有動物、植物、精靈為伴？恰巧，女兒之前也問我：「你有沒有無生命的朋友？」我根本沒想過，不，是想不到這個問題。班雅明的回答是，因為孩童比大人更了解，大自然不是人類要馴服的外在環境，而是人類的盟友，所以童話總是可以比神話更機智地解決問題。換句話說，我更期待看到大人是如何從孩子身上學習面對憂鬱的智慧，因為他們真的有，我們本來也有。
芝：那我一起在這裡騷擾班雅明，他也提到說故事的人，提供的忠告不是解決問題的答案，而是提議如何讓剛開始的故事接續下去。這在女兒和她小表哥身上的體現，簡直是囉唆到不行，每個聽來的故事一定要不厭其煩地一說再說、為故事的命運找不同的可能。《說不完的故事》和《默默》的作者麥克．安迪（Michael Ende），要是知道這樣的小孩仍然不少，肯定欣慰。
麻煩的是，大部分的兒童劇創作者好像在跟他們虛構出來的類型小孩對話，沿用的是消費主義中，簡化的孩童詮釋和故事版本。所以就算寫了一個愛女人的公主，或是要回家的反戰士兵，追求的若只是勇敢做自己和完整的自己，那還是在形塑現代消費下個人主義的價值認知，而非對世界未知的開放性探索，以及挖掘令人愕然的黑暗面所提供的存續可能。
故事中的懸念和黑洞般的吸引力，往往大過療癒的結局，所以童話的精簡能力著重於雙重性的轉折，以及河合隼雄所說的，故事的「不可思議」映照出對於存在感到神奇與體驗的基礎。也因此，充滿動態的自然是讓我們同時感到痛苦、恐懼以及愉悅的地方，也在生而孤獨之際，創造遭逢、相遇的奇幻經歷。這會讓我們感到，世界充滿各種時間和通道，日常和非日常、奇幻和現實可以彼此過渡、變化。
說到這裡倒是想為神話平反一下，童話這方面的機智和敘事包容度，神話、傳說、民間譚同樣也具備。短則大概兩三行，就交代了起源、留下了懸疑。好比太魯閣族的神話：巨人吞下族人燒燙的石頭，燙得跌入花東外海，露出的兩隻腳成為蘭嶼和綠島。或是一棵巨大樹木的不同部位分別生出了萬獸、人類、蛇和鳥的始祖。世界不是人的對象，而是人就在世界之中。
擺脫異化的秘密
亮：那我也來幫班雅明平反一下，他反對的並不是神話，而是「神話的異化」，意思是人在閱讀和改寫神話的過程當中，逐漸突顯人——也就是英雄——的地位，直到隱去了神。正好，人與萬物平等的童話世界可以用來對抗這種異化。問題是，現在輪到童話自己被異化了，那要用什麼來對抗它呢？
大概班雅明的時代，還沒有那麼多一定要給出「教育意義」的動畫電影、兒童劇、文創商品，所以他沒來得及說。可是他認為，童話好就好在保存了寓言的品質，這讓我們有線索往下說。什麼是寓言的品質呢？就是盡量克制解釋（＝說教），把最大的想像空間留給詮釋。換句話說，當童話被過度解釋的說教異化了，用來對抗的就是反對解釋的寓言。如果說，解釋是把故事的意義固定下來，詮釋則是在反覆推敲之中，把每個環節再次打開，那麼，在解釋和詮釋之間的童話，應該也可以說是一個屬於兒童的政治空間。意思是，當大人對小讀者、小觀眾說故事，究竟是為了教導某些既定的道理，還是為了好奇孩子們會怎麼想？
我每次看到、聽到演員模仿，不，就像妳說的，是「虛構」一種小孩說話的語氣說話，就覺得很痛苦的原因也在這裡。那不是在說、在問、在好奇，而是在教、在規定「小孩」是什麼。老實說，我在幼兒園都沒聽過老師這樣說話。這次兒藝節，出現許多過去不在兒童劇場出現的導演和團體，也因此出現了過去兒童劇場比較少見的，華麗等級的光影、物件和影像裝置。可是倒頭來，豐富的視覺語彙，假如沒有解決口條的老問題，就會只是以提升的物質條件，加重了童話的異化。
說到河合隼雄，他提到過，秘密對於兒童來說極為重要，因為「這件事只有我知道」可以證明「我的存在是獨特的」。但是秘密有個弔詭，也就是如果秘密一旦被知道就不是秘密了，但如果根本沒人知道，那也無法讓別人感覺到「有秘密」的獨特性。該怎麼辦呢？我們小時候都找到辦法了，就是讓好朋友保守秘密。這提醒了劇場人，一齣兒童劇就是一次兒童的秘密結社，說故事如果是為了好奇小朋友自己的詮釋，那就要像說秘密那樣說。
芝：除了故事，語言和肢體表演還真是一大問題。創作者矮化和低估了兒童的理解力，總是進行「表面的演說」，語言總是在解釋、肢體簡化成圖說。可是小孩恐怕更敏感於世上那難以述說的困難，因為他對經歷和預感還不確定，憂傷或殘忍的感受，反倒如蟲蛹般在體內翻攪潛動。所以我們有時會在小孩身上看到一種接近「老」的靜態和思索，很可能是他們突然發現世界的秘密與惡，在新的理解中感到無可言喻。倘若創作者無法抓到這點，無法信任語言中的沉默、肢體細微的脈動與聆聽，便難以觸及心靈的黑洞。好的故事裡，說書人都有惡意的一面，恐怖的人出場時常常是最靜謐的神秘，他們帶來人性的多重面向，但不予以否定和排除，卻是在曖昧之處賦予關係的解體與修復。
創作者總是想把故事說白，那是受到景觀社會的約束。劇場面對視聽大量攫擄與建構的當代情境，可能更需要處理真實的複雜性。進劇場的魅力，應是提供曖昧的迷霧，在其中探索顫抖的危險、混亂的複雜、困惑的權利，一起體驗這個詭異的不穩定、靠近黑暗的祕密。那無法直接掌握卻又迷人的，正是兒童在不可思議之中如何認識世界；畢竟，我們看著小孩若是感到一種觸動，我想，有一部分是來自於生命的還未定義。
文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者
