劇團老板會花錢製作佈景、添道具、買服裝，但是不一定願意花錢排戲；演員習慣「台上見」，如果加上老板也希望「台上見」，那麼編劇、導演與音樂設計的角色則是形同虛設。演出經費的不足，老板們對「排戲」裹足不前，總認為「排練不夠，演員在台上自然可以做活戲」，那麼即使有充足的經費，也無法自我要求，而把戲排到一種「穩定」的品質。
去年國立傳統藝術中心在板橋農村公園舉辦「歌仔戲鬧台、好戲連連來」的活動，評選了南北十三個劇團匯演，當時正好與歸綏公園的地方戲劇比賽同時展開，拚台意味濃厚，成爲歌仔戲界的一大盛事。今年傳藝中心於高雄三鳳宮再度舉辦外台歌仔戲匯演，名之爲「百年傳唱歌仔情」，這次演出團體縮減爲十團，同樣吸引了滿坑滿谷的觀衆，從「古冊戲」到「金光戲」，式樣紛呈、熱鬧滾滾，這種「超人氣」的表現，是否象徵著外台歌仔戲復興有望？還是只有曇花一現的繁榮？
「匯演」破除傳統比賽格局
綜觀這次十個劇團的演出內容，若依劇目分類，其中屬傳統「古冊戲」的包括了鴻明劇團的《路遙知馬力》、新櫻鳳歌劇團的《彭公案─慈母淚》、麗明劇團的《洛神》、光賽樂水錦劇團的《秋香救母》、以及一心劇團的《魚腸劍》，共佔了總演出劇目一半的比重。就歌仔戲平時夜戲劇目改編的演出，則抱括小倩劇 團的《玉龍簫》、陳美雲劇團的《郡主與狀元》，以及春美劇團的胡撇仔戲《飛賊黑鷹》。比較特殊的是秀琴劇團的《罪》和尚和劇團的《聲樓霸市》，這兩齣戲是過去爲劇場公演特別編排的戲碼，這次專程搬到外台演出，因此在總體製作品質和演出精確度上，和其他的劇團有些不同。
除了《罪》和《聲樓霸市》之外，其他的獲選劇目不論是有歷史背景的傳統「古冊戲」，或是新編的「古路戲」與「胡撇仔戲」，大部分在有限的經費裡，也都經過重新整理編排，舞台陳設、場面調度以及音樂伴奏的協調也經過再處理，和一般廟會用「講戲」方式演出的「活戲」（編按：強調演員臨場即興）有極大的不同。比較去年板橋農村公園的匯演，今年主辦單位要求劇團的演唱內容「打字幕」，增加了對劇團「規範」的要求，與過去的主辦單位作法不同，眞正脫離了傳統「地方戲劇比賽」的格局。這或許象徵著今後外台歌仔戲面對這種正式的「公演」時，也必須要調整一些野台戲表演的內在本質；原來在外台習慣的「活戲」演出方式，在「公演」中漸漸要走向定型的「劇本戲」，也就是所謂的「死戲」。那麼「活戲」要如何變成「劇本戲」？「活戲」的生命力如果變成規範的「劇本戲」，會不會就此流失？一般民間劇團要如何來適應「劇本戲」的演出？……這可能是活動辦完之後，更値得關心也更需要討論的問題。
演出提升與劇目定型的關鍵
筆者在這次高雄的匯演中，有幸參與了鴻明劇團《路遙知馬力》和新櫻鳳劇團《彭公案-慈母淚》這兩齣戲的劇本修編和排練的工作，借由這一次難得的工作經驗，筆者以爲大型的公演機會，和較爲充足的演出經費，的確爲民間職業劇團提供一些進步的外在條件。但是要眞正地讓外台歌仔戲有穩定而持續的發展，走向「公演之路」，主要仍在於劇團能否建立編導及音樂設計的制度，致力於演出內在品質的提升，以及劇團經營者的觀念是否能相對地改革。
戲劇內在品質的提升，首重劇本的定型，定型的劇本是一切規範化的基礎，而劇本定型需要能清楚地掌握「活戲」的特色，而非自以爲是地強加美化。歌仔戲大部分的傳統劇目都是在演員口傳心授下傳承與保存，不見於文字記載。要能夠保留傳統劇目的精髓，又能適度地加以剪裁，從傳統「說故事」與「交代劇情」的程式中突顯人物，集中戲劇衝突，這是提升外台戲演出品質最重要、也是最根本的一個關鍵。
以外台戲夜戲的劇目而言，—般都有二、三十場左右，「定型」並不是將舞台上演出內容逐字逐句抄錄下來即可，結構要重新安排，不合理的劇情也要修改；唱段要集中處理，演員即興編詞作韻的唱詞若有不足，也要加強修編，讓原本即興的部分經由充分的討論與排練，漸趨固定。
「活戲」劇目幾個修編問題
「活戲」的定型還需要注意演員的特色，尊重演員的個人風格，因爲活戲的生命力是跟著演員發展的；像是《慈母淚》中，新櫻鳳劇團的許素雲擅長於內心戲，對於「彭孝中」一角的詮釋有其獨到之處，修編時要留給她足夠的自由空間去表演。《路遙知馬力》這齣戲裡，鴻明劇團的許秀琴是老牌演員，以「四句聯」的說白著稱，就要保留她在語言上的特色，不能強加改變。
其次是以劇本爲基礎的排練，要讓「導演」取代從前的「講戲先生」，加強「排戲」的功能。傳統的「講戲先生」只是傳達情節、安排角色和分配場次而已，現代導演對於全劇則需有整體的規畫和設計，要更明確掌握戲劇的節奏，不能任由演員各行其事。一般外台戲演員習慣「台上見」，對於「排戲」較不能適應，但是沒有經過「排戲」，對手戲就無法做得「細膩」，演員只能交代劇情和喜怒哀樂的感情，卻不「詮釋」人物，也不容易架構人物關係，戲的層次就不夠深刻。這些都是外台戲常見的問題，也是要進入定型的「劇本戲」時，導演必須解決的問題。
在編導制度建立之後，音樂設計觀念的加入，對外台戲的改革也很重要。—般外台戲演員演唱的曲調和貫穿場中的情緒曲（俗稱「串仔曲」），是由文場的頭手弦決定；頭手弦臨場選擇什麼曲調就是什麼曲調，非常即興，所以曲調都是依演唱者當時的情緒而定，或是依演員說白時的氣氛，並沒有整場一致的風格。往往演員一說白，就連著串仔曲毫不停頓，造成演出情緒的干擾。如果有劇本，有「音樂設計」的加入，就可以經過「安歌」（選擇曲調）的程序，讓全劇的音樂風格一貫，甚至可以針對比較特殊的場合做個別的安排，而不只是套用固定情緒的曲牌。
不應忽視排練與專業的重要
一般劇團大部分都重視服裝的華麗與燈光佈景的變換，要讓觀衆有美好的視覺享受，也讓劇團看起來光彩亮麗，但是這些光彩的背後，卻常忽略戲劇的內容與演出的品質。劇團老板會花錢製作佈景、添道具、買服裝，但是不一定願意花錢排戲，或是讓演員練唱，他們認爲排練只要做到讓演員記得台上的走位和唱唸的順序，不要接不上來就可以了，而演員彼此之間和文武場的配合，上了舞台自然就會解決，這無疑是提升戲劇品質最可怕的一個障礙。
演員習慣「台上見」，如果加上老板也希望「台上見」，那麼編劇、導演與音樂設計的角色則是形同虛設。演出前沒有精密的規畫，沒有精準的排練，演出時所有現場的工作人員就得提心吊膽地守在大幕兩側，不斷地像游擊隊一樣衝鋒陷陣，這是外台歌仔戲公演時最常見的畫面。當然，演出經費的不足，是老板們對「排戲」裹足不前的重要原因之一，但是如果對「台上見」的觀念不改變，認爲「排練不夠，演員在台上自然可以做活戲」，那麼即使有充足的經費，也無法做適當的安排，無法自我要求，而把戲排到一種「穩定」的品質再上台表演，這是令人相當憂慮的一種現象。
一時之間，我們當然無法寄望外台歌仔戲能達到如現代劇場表演時精密的水準，更何況政府單位和許多專家學者們，也始終區隔外台戲班和在劇場內演出的大型劇團，因此同樣是歌仔戲，在劇場與外台的演出經費幾乎不成比例。但是廟會演出是演「活戲」，面對微薄的戲金，十個演員、四個伴奏人員就能包辦一切；現在這種「公演」式的外台戲，所有的技術要求幾乎都比照內台，那麼爲什麼不能稍微調整製作規模及經費額度，好讓民間劇團能追求戲劇品質的提升，慢慢拉近與劇場歌仔戲的距離呢？
寄望主辦單位用心演出品質
在這次三鳳宮的匯演之前，筆者看到了傳藝中心「辦理外台歌仔戲匯演徵選承辦單位作業要點」，其中對於文宣活動的要求可說是巨細靡遺，甚至連海報規格、做多少節目單和做幾面宣傳旗幟都規畫甚詳，但是對於演出內容的要求卻是寥寥幾筆，給予演出劇團的經費，也只佔總活動經費的三分之一左右。這樣的演出經費雖然比廟會戲金高了很多倍，但是一旦考量公演時所需要的演員及文武場編制，考量將日常的「活戲」加以「定型」時所要耗費的時間與心力，對於少有機會公演、少有機會排練新戲的民間劇團而言，要參加這樣的聯合公演，仍是十分捉襟見肘。
我們希望外台歌仔戲復興有望，而不是只配合「文化資產年」做一些曇花一現的表演，因爲民間劇團可能很難理解什麼叫做「文化資產年」，也不知道在這些文化口號中，自己有什麼重要性。但是現在這些民間劇團了解「外台歌仔戲匯演」的意義，我們也肯定傳藝中心所做的努力，畢竟所有的經驗都必須在不斷地嘗試中累積。如果民間劇團能珍惜每年這次難得的機會，慢慢讓自己劇團的拿手劇目逐漸定型和規範化，改變人們對於外台戲「粗糙」的印象，穩健地走上「公演之路」，那麼外台戲的匯演就能發揮最大的活動功能了。
文字｜劉南芳 真理大學台灣文學系兼任講師
