PAR 表演藝術雜誌

兩岸歌仔戲在睽違了四十餘年之後，各自在自己的土壤上開枝散葉，開展出不同的戲劇風格。台灣歌仔戲這幾年來正慢慢自外台的演出空間轉入劇場，演出場地由外而內，並不是要回到五〇年代的內台，而是適應九〇年代的現代劇場。現代劇場的要求比從前嚴謹，即興的幕表戲，必須轉爲定型的劇本劇，這代表著整個幕後的工作，前後場的配搭，都要走向規範化。對一般戲劇而言，這些都是想當然爾的事，但是對於久居民間的台灣歌仔戲而言，確是一個需要摸索的過程。

各有所長，互相借鏡

這次兩岸初度合作搬演《李娃傳》，我們計劃從戲劇導演以及音樂設計兩方面開始。以音樂爲例，傳統四大件的伴奏方式，固然巧妙諧和，但是在偌大的劇場中，便顯得薄弱。近年來歌仔戲也先後引進了國樂加入伴奏，並且慢慢自編曲、配器走向新調創作等。新音樂工作者的投入是可喜的現象，但是要同時具備傳統歌仔戲音樂的素養，熟悉傳統的歌仔調，再與新音樂之間融會貫通，讓「活唱」的歌仔調和定弦定譜的國樂隊步伐一致，這還是在一個起步的階段。而在大陸歌仔戲界，早已經有了「音樂設計」的角色，能夠統合傳統與現代音樂的伴奏方式，在保留演員作韻的原則下，也使伴奏能兼具設計後的豐富之美，這是値得我們借鏡和學習的。

再就幕表戲進入劇場後的表演程式規範而言，傳統歌仔戲的導演大多著重於「排地位」，在身段設計上比較仰賴演員自身的發揮，在進入劇場後，幾乎都要靠京劇演員在身段做工上再予加強。歌仔戲的身段做工本有大部分是源自於京劇，京劇導演的參與也是無可厚非的事，但是京劇的表演程式應加入多少爲宜？京劇導演對於歌仔戲特有的曲調風格，以致於鑼鼓介頭能掌握多少？在本地也是一個引起爭議的話題。因此我們對於大陸多年來所培育出歌仔戲的專業導演，感到莫大的好奇，特別是在表演程式上的設計，如何讓觀衆感覺很「歌仔戲」而不是很「京劇」？中間這微妙的區別，是台灣導演所需努力的，也是我們想觀摹於大陸導演的地方。

在戲劇本質的精緻程度上，台灣正處於兢兢業業的努力之中，但是由於戲劇風氣的開放，劇場設備的優勢，在傳統戲劇的包裝、剪裁，以至於現代觀念的詮釋方法，卻有極爲可觀的成就。或許台灣劇場是競爭激烈的，因此台灣歌仔戲更著急的去尋找現代人的口味，並朝著多元化的方向發展。「傳統與現代的結合」找出這個時代的節奏和品味，或是讓歌仔戲走進典雅的藝術領域，或是讓歌仔戲也能成爲現代觀衆喜愛的娛樂，目的都在於讓歌仔戲有現代感，在現代劇場中得到觀衆，這樣的經驗，以及這樣的「現代理念」，也是大陸歌仔戲所需要引以爲借鏡的地方。

《李娃傳》實驗性十足

這次實驗劇展的演出，我們採用《李娃傳》劇本，是希望跳脫歌仔戲搬演民間故事的傳統，而能具備文學作品的浪漫氣息。在這個新作品中，我們請來了廈門歌仔戲劇團的資深導演黃卿偉，他執導的作品極豐富，除了歌仔戲外，還遍及高甲戲、潮劇，甚至於閩南方言歌舞劇，去年並曾以《南音魂》榮獲閩南地區導演奬。在音樂設計方面，這次參與製作的是漳州薌劇團的陳彬，他從事歌仔戲音樂設計、配器以及樂隊指揮工作，有二十年左右的時間，並曾將歌仔戲音樂改編成鋼琴曲及國樂演奏曲，在傳統音樂與現代表現方式的結合上，有豐富的經驗與成熟的技巧。

此外，閩南地區的國寶級藝人顏梓和將擔任戲劇指導，藉由他在大陸歌仔戲界近六十年的實務經驗，爲台灣歌仔戲在轉型的階段中提供寶貴的經驗。在前台的演出及伴奏方面，結合台灣本土的演員及樂師共同合作，但是在司鼓方面則請來了漳州薌劇團的鄭松江，以配合音樂設計的操作。

台灣方面，由黃以功擔任舞台導演，聶光炎擔任舞台燈光及佈景設計，他們在這幾年間對於歌仔戲進入現代劇場中的調適，也做過許多努力與嘗試。這樣的結合，我們認爲是「實驗性」十足。雖說寄予厚望，但並不表示實驗的開始便是完美，實驗除了理論上的沙盤推演外，還有更多實務的問題要解決。例如：兩岸歌仔戲音樂風格的協調，台灣曲牌聯綴體和大陸板腔體的融合，以及演員們對於排戲方式的適應問題，甚至於劇本的意識型態，是要唯美抒情的，還是要反抗封建禮敎的，這都在我們一次又一次的前置會議中做過討論，也產生爭議。

所有的討論和爭議，都是爲了開啓兩岸歌仔戲的合作之門。在演出之後將會舉辦一次座談會，期待更多人加入我們的話題，也期待各方的建議與批評。不論這個實驗劇的成果如何，對於歌仔戲的未來發展，將會產生一種新的可能性。

文字｜劉南芳  歌仔戲製作人