原著作者在小說中，對於清朝以至於日據時代的農民抗爭，存著是一種悲憫的心，在控拆之中，是深沉而無奈的嘆息。如今戲劇將「悲憫」化成了「悲情」，把「控訴」加溫成了「揭竿起義」，為了農民、為了土地，頭可斷、血可淌……，這種「鼓吹革命」的無情，觀衆難道不覺得熟悉嗎？
河洛歌子戲團《台灣，我的母親》
國家戲劇院
3月24～26日
今年國家戲劇院二、三月接連推出以台灣本土故事爲題材的歌仔戲《刺桐花開》和《台灣，我的母親》。《刺桐花開》藉著一段浪漫的愛情故事，款款敘述漢人開拓台灣時，內地文化和原住民文化消長的種種反省；而《台灣，我的母親》似乎更鮮明地標舉著清朝移民開拓台灣的血淚奮鬥史。「唐山」過海、波濤洶湧，瀰漫在二月份的歌仔戲界一片台灣風雲，看來非常的「台灣本色」！
《台灣，我的母親》係根據李喬小說「寒夜三部曲」中的第一部《寒夜》所改編。故事背景發生在清朝末年到日本佔領台灣的初期，主要敘述彭阿強一家人在「番仔林」開墾土地的艱辛過程。這一家人要克服的困難，包括無情的天災、疾病，無情的地主、繁重的稅捐、不合理的土地持有制度……等等。這一家三代人在自主與不自主之間，逐漸地覺醒並走向反抗運動。
從原著小說到改編劇本
從長篇小說改編成戲曲並不是件容易的事。小說能容納的情節多、人物多、戲劇進展沒有時空的限制；而戲曲有一定的容量，包括演出時間的考量、呈現在舞台上的技術問題、還有音樂程式和演員表演等種種條件的約束。特別是像「寒夜三部曲」這樣有濃厚歷史氛圍的小說，不比「包公案」、「薛丁山」這一類的演義小說題材，只要能辨出忠奸善惡，突顯忠孝節義的教化主題，讓觀衆滿足於舞台上視覺、聽覺的呈現，就算大功告成。《寒夜》雖是「小說」，但是大量取材當時的歷史事件，相當具有「歷史的眞實感」，作者對於台灣移民與土地之間的感情、因著保衛家園所受到的傷害，寄予深厚的關懷。歌仔戲《台灣，我的母親》改編自這樣的「歷史小說」，對觀衆而言，就不只是看「古冊戲」的熱鬧心態，而是更希望追究這齣戲是否保留了原著的歷史氛圍、原著的觀點和主題精神。
在《寒夜》的原著中，彭阿強父子原本是善慶伯家的長工，因著台灣全島的大水災，主人家的田園流失、變成一片新河床，長工們只好攜家帶眷另謀生路，彭阿強一家人因此千辛萬苦來到新開墾的「蕃仔林」。歌仔戲《台灣，我的母親》則改變了彭阿強的出身背景，這一家人是浩浩蕩蕩自大陸渡海來台墾荒，強調了他們對於台灣這塊土地的嚮往，對豐衣足食的盼望。因此全劇自〈渡海〉開場，題爲「公媽啊！咱來到台灣，要做台灣人！」劇中並以楊秀卿的說唱民謠貫穿在場次之間，形成一種蒼涼的氣氛：
渡過兇險的黑水溝，咱來到這兜（這個地方），台灣！台灣！
毋管（不管）雨水厚，風颱掃，爲著將來好尾梢，
爲著子孫永遠住這兜（這個地方），台灣！台灣！
行著台灣的路頭，毋驚（不怕）死，無落跑（逃跑），
咒誓（發誓）不願閣（再）回頭，
汗流、血流、決定毋目滓流（絕對不流眼淚）！
作者選用這種誇張的手法，再加上說唱民謠的反覆使用，是爲了強調「要做台灣人」的移民精神。在這種「移民精神」的詮釋之下，原本小說中的情節，重新組合成了「戲劇情節」，小說中的人物，也轉化成了舞台上的「戲劇人物」。
戲曲強調表演性，注重抒情性，因此劇中增加了「阿強嬸」的戲分，以彭阿強夫妻和養女燈妹夫妻做爲戲劇進行的兩條主線。再加上劇中對於「戲劇性」的要求，因此強調了地主葉阿添與彭阿強一家人的恩怨，增加葉阿添看中燈妹的情節，把燈妹未婚夫人秀之死歸罪於葉阿添，誇張了葉阿添的「惡行」，造成善惡兩極化的對立；從而突顯「台灣人民反抗壓迫」的精神。
循著這個戲劇脈絡往下發展，在處理彭家與天災人禍的對抗中，就要安排一些奮勇抵擋惡勢力的情節：像是彭阿強提刀尋仇、葉阿添隨時出現在「蕃仔林」找麻煩、還有彭家次子人華離家多年後，宛如「廖添丁」一樣神出鬼沒、返鄕護衛家園；以及彭家一家人最後終於放下鋤頭、拿起兵器上陣殺敵等等。這些事件因著主題精神的需要一一呈現，但劇中卻沒有足夠的篇幅交代其間的關連性，使得這些事件雖然架構起來，給觀衆的印象卻十分片斷，無法層次漸進地造成預期的感染力。
政治宣傳乎?
「建立台灣民主國」的呼聲，在全劇準備進入尾聲的時候響起，剛剛聽完選舉口號的觀衆們，驀然覺得十分熟悉。不過這個「台灣民主國」的形象在劇中出現得太草率，也結束得十分突兀。劇中沒有任何的戲劇鋪墊和營造，只在第七場的開頭由林田水的一段數板介紹出來，「民主國」便建立了，所有的人決定上陣殺敵。這樣的處理，讓觀衆彷彿在看政令宣導片一般。再加上下一場燈妹受辱、彭阿強被迫反抗，大家殺日軍、除葉阿添、紛紛起義抗暴……，舞台上依稀彷彿演的正是文革樣板戲《白毛女》的片段。
舞台上對於戲劇性的強調是無可厚非的事，但是要推到農民起義，投身革命，妻兒老小結隊送行……，這樣的結果，是合乎原著精神，還是合乎政治宣導呢？
記得在小說中的劉阿漢，投身農民抗爭活動之後，妻子燈妹那種從有聲到無聲的反對，那種用沉默和逃避表達出的抗議，寫得十分動人；而當劉阿漢知道兒子步上自己的後塵、甚至比自己更爲激烈地爲農民請命，那種親情的牽絆、屬於父親的憂慮與爲難，也令人印象深刻。作者在小說中，對於清朝以至於日據時代的農民抗爭，存著是一種悲憫的心，在控訴之中，是深沉而無奈的嘆息。如今戲劇將「悲憫」化成了「悲情」，把「控訴」加溫成了「揭竿起義」，爲了農民、爲了土地，頭可斷、血可淌，不回頭、不後悔……，妻子要充滿大愛的送丈夫出征，這種「鼓吹革命」的無情，觀衆難道不覺得熟悉嗎？
「本土化」再思考
河洛歌子戲團長久以來一直習慣於改編大陸劇本；從改編大陸獲得「第一屆文華新劇目大獎」的《天鵝宴》，到改編「第三屆全國優秀劇本創作獎」的《獄卒平冤》爲《御匾》，以及剛上演過的《秋風辭》，還有由莆仙戲《狀元與乞丐》改編的《命運不是天注定》等等。不論是諷刺官場黑暗的公案劇，還是質疑帝王威權的宮廷劇，多年來河洛雖然標榜著「本土化」，但在無形之中，卻似乎早已適應大陸作者所習慣使用的情節、語言、人物形象、以至於劇中崇尙的主題意識。的確，官場黑暗不分是「社會主義」或者是「資本主義」；農民被地主、官僚剝削欺壓，也不分海峽此岸或是彼岸；只是大陸的新編戲曲中充斥著嚴酷的鬥爭思想、充滿了慷慨就義的悲劇英雄，是否表示台灣創作的戲劇也要順著這個思維模式，起而效尤呢？
台灣在這幾年來，努力地強調「本土化」：重視本土素材、本地文化、講台語、盡量使用台語文字……，儼然成爲一種前衛的思想。我們把「有錢人」寫成「好額人」，把「你們不要惹事」寫成「恁甭惹代誌」……，這些看來都是好事，但是這些行爲對於建立「本土文化」來說，好像都還不夠重要。「文化」是具體的，也是抽象的，除了表象的追求之外，還在於本地人內在思想感情的體現。台灣的作者有沒有自己的思維模式？有沒有生成自己情感的表達途徑？我們的創作來自於新鮮的活水源頭，還是陳舊思想的因循包裝？這可能會是台灣戲曲「本土化」成功與否，最重要的一個環節。
演員表演和音樂程式
遺憾雖然難免，但是我們依舊肯定河洛歌子戲團對於題材開拓的努力，也很喜歡演員的表演；特別是王金櫻的「阿強嬸」表現十分搶眼，比《御匾》中的「葉氏」更加成熟與自然，她的七字調感情豐富，行腔十分優美，把一個農村婦人堅忍、質樸的情感詮釋得好極了。比較起來，許亞芬的老生、和郭春美的小生就未免太英挺了一些；演員大概不能忘記《秋風辭》中的宮庭氣質，「削職爲民」後，進入農村裡顯得有些格格不入。尤其是「劉阿漢」在戲劇裡「鍍金」成爲「劉金漢」以後，特意強調小生的形象、小生的架勢，這種「俊男美女」的搭配，反而使得原著的人物變得蒼白無力，十分可惜。
全劇的音樂豐富多彩，只是在抒情場面運用了許多電視新調，値得商榷。電視新調雖然旋律優美、悠揚動聽，但是對於這種「篳路藍縷、以啓山林」的故事背景而言，顯得太華麗了。若考慮多選擇一些早期民謠改編成的歌仔調，或者使用更多傳統客家民謠的素材，融進歌仔戲的唱腔中，而不僅只於加入山歌對唱的內容，可能會更合乎劇中所須的樸素氣質。
台灣歌仔戲「本土化」的實驗是一條漫長的路，台灣要離開悲情，似乎也是一條漫長的路。聖經上說：上帝要我們「行公義、好憐憫、存謙卑的心、與你的神同行。」在這個社會中，「行公義」使我們有勇氣追求眞理和公平，但是「好憐憫」才能使我們充滿人道主義的關懷、並且有自我反省的能力。道路雖然漫長，期盼我們走的是正確的方向，也期盼台灣的戲劇終會有健康的「台灣本色」。
文字｜劉南芳 戲曲工作者
