政府花了許多氣力辦理傳習計畫，建立學校中的本土戲曲科系，多年來也培養了大批「藝生」或演員，然而這些新進的「本土戲曲」演員和京劇演員遭遇的問題是一樣的：「舞台在哪裡？」「新戲在哪裡？」單純的學習模仿可以使一個劇種不至於滅亡，但不能使一個劇種具備生命；唯有不斷的創作才能使一個劇種展現新的生命力，但是我們創作的能力在哪裡？
在民國五、六十年代，到處可以聽到「復興中華傳統文化」的口號，當時的三軍劇隊、復興劇校等國劇團隊周而復始地在國軍文藝活動中心演出老戲，於每年十月配合國慶日，則新排一些教忠教孝、鼓舞民心士氣的「競賽戲」。
可能是因著大陸的「戲曲改革」運動，以及「文化大革命」的影響，我們的戲曲作風顯得十分保守，國劇界努力的「復興傳統」、「墨守成規」，多年來培養了大批的演員，並且以「模仿」和「演老戲」作爲舞台呈現的重點。即便「文化大革命」結束，大陸的創作風氣燃燒起來，站在主流地位的台灣京劇依然不動如山，並且大規模地批判改革過的「匪戲」、以及「匪腔匪調」。
這種保守的風氣，使得台灣表演藝術發展以後，台灣京劇呈現一種「溫室的蒼白」，而在兩岸戲曲開放之後，台灣京劇對於「匪戲」也顯得缺乏招架能力。面對傳統戲曲現代化的呼聲，台灣京劇的編劇、導演、音樂設計宛如鳳毛麟角般難求，於是只好自大陸引進大批的主創人員，淪陷了我們自己的創作空間。
這也是無可奈何的事。因爲過去的「國劇」本就重於「復興」而不重「創新」，我們把戲曲當成一種「舊文化」，而不當成一種可以隨時空伸展的表演藝術，自然上起決策的文化單位，下至舞台上的從業人員，人人只思「傳承」、「保護」，而不思「研究」、「開展」，成就今日有大批的京劇演員不斷培養出來，卻沒有舞台、沒有新戲可演的困境。
時至民國八、九十年代，我們聽到另一種「復興台灣本土文化」的呼聲響起！這種呼聲有點尖銳、又帶著點悲情，同時對「本土的中華文化」又夾著一點潛在的殺傷力。經過這十幾年來的耕耘和努力，我們看到「本土戲曲」的曝光率增多了、重要性加強了，只是這些「本土戲曲」站上主流地位後，似乎不自覺地又走入了「復興」的迷思，陷進「傳承」和「保護」的網羅，保守的風氣依然瀰漫在這些「戲曲新貴」之中，而逐漸要重蹈「復興國劇」的覆轍。
政府花了許多的精神氣力辦理各式各樣的傳習計畫，建立了學校中的本土戲曲科系，多年來也培養了大批的「藝生」或是演員，然而這些新進的「本土戲曲」演員和京劇演員遭遇的問題是一樣的：「舞台在哪裡？」「新戲在哪裡？」單純的學習模仿可以使一個劇種不至於滅亡，但不能使一個劇種具備生命；唯有不斷的創作才能使一個劇種展現新的生命力，但是我們創作的能力在哪裡？
更令人擔心的是，京劇即便不創作、也有老戲可演，但是就歌仔戲而言，歌仔戲的傳統劇目至今大多是以「活戲」的方式存在演員的記憶之中，所以新的歌仔戲演員培養出來了，不但沒有「新戲」可演、也會沒有「老戲」可演。教學單位不斷地把「京劇」翻譯成「歌仔戲」，學生們依樣畫葫蘆，便會逐步走向「大陸歌仔戲」般的京劇化表演風格；我們傳承了一批年輕的演員，他們的舞台表演方式卻與台灣傳統歌仔戲格格不入，難道沒有人應該去硏究一下問題出在那裡嗎？「傳承」當然重要，但是仔細觀察這個劇種的生態、研究出一個全面建設的藍圖恐怕是更加重要。
或許我們的文化決策，以至於我們的行爲樣式都是喜歡「模仿」而不喜歡「創造」，喜歡信賴專家學者的背書，而不注重科學精神、科學方法的探究；所以許多宏大的政策和理想都和實質的文化呈現有著高度的落差。
這也是無可奈何的事。
文字｜劉南芳 戲曲編劇
