歌仔戲進入電視媒體之後，從原來的舞台化身段轉爲面對三機的演出形式，因而歌仔戲藝術也產生相當大的改變。這次於國家劇院演出的葉靑歌仔戲《冉冉紅塵》，電視裏的演員再一次站上戲台，正好以他們自身印證媒體對傳統戲劇加諸的種種影響。
《冉冉紅塵》
10月22〜25日
國家戲劇院
自從民國五〇年代，台視、中視相繼開播之後，歌仔戲轉入電視媒體，並逐漸溶進了電視劇集的製作方式，在求新求變的電視台中，佔下一席之地，受到了觀衆的支持，同時也加速了內台演出的沒落。多年以來，電視歌仔戲，以及其從業人員，一直處於較強勢的地位，也受到較多的喝采和關懷。到了近五、六年，歌仔戲重新在現代劇場中站穩了脚步，傳統歌仔戲被當成藝術文化，受到重視保存，回過頭來，便吸引了電視歌仔戲的從業人員走下螢光幕，重新拾起身段，面對觀衆接受劇場現實的考驗。
對歌仔戲的發展而言，這樣的重新融合是大有助益的。八十年楊麗花的《呂布與貂蟬》，我們在形式上見識到了許多電視的剪接手法及幕後合音的運用融入舞台轉場方式。今年度葉靑的《冉冉紅塵》，我們也看到在內涵上，電視劇中所較爲著重的結構、舖陳手法，以及合於現實精神的取材進入了現代劇場中的歌仔戲，雖然種種的嘗試都不是一次就可以成功的，但是看到了好的開始，還是令關心歌仔戲的人感到歡喜和期待。
電視歌仔戲較重視合理性
傳統的歌仔戲，或者說傳統的中國戲曲，大多都有這樣的問題，那就是非常偏重劇情的奇巧變化，以及演員的表演。特別是從前的「連台本戲」，五天至十天才能演完一個戲，非靠曲折離奇的情節才能吸引觀衆。情節錯綜複雜旣是第一個賣點，因此在內涵上往往顯得十分薄弱，甚至整齣戲中找不到什麼主題意識。反觀電視歌仔戲，雖也是走向連續劇形式，情節依然重要，但在同一媒體上是彼此有競爭比較的，在內涵深度的要求上較之於當年的內台戲和同時並存的外台戲都來得嚴格，也看出有顯著的進步。同樣是傳說中的王寶釧故事，或是一個神怪傳奇，在電視上演出就會比較注意合理性。以這樣的精神進入劇場，和一個純粹由內台或野台經驗進入劇場的劇團，呈現的風格感覺上會有很大的差異。
這次劇院推出的《冉冉紅塵》在劇情上可謂離奇却不曲折，全劇進行十分平穩流暢，旨在敍述一個年輕縣官爲了官場中送禮的習俗，放棄了自己的原則，接受富豪饋贈，最後變成公義不能伸張，自己父親慘死不能辯白的下場。高潮從下半場〈認屍〉之後揚起，精華集中在〈哭靈〉一折之中，透過主角李志堅及其妻子、胞妹大段的表白和爭執， 可以看出編劇十分用心地要經營出環境壓迫人的無奈，以及人性無法承擔自己缺失的軟弱。只可惜這樣的悲劇氣氛並沒有持續到劇終，繼續衝激出另一波高潮，編劇選擇一把尙方寶劍解決了所有問題，主角李志堅忽然又變得堅強勇敢，讓有冤的報冤、有仇的報仇，這樣的結局看起來大快人心，實際上不免流於習俗，前面舖陳了許久的情緖、矛盾、刹那間獲得解決，結局卻略嫌草率一些，這是美中不足的地方。
國劇化身段適成添足
其次値得討論的，在於《冉冉紅塵》中整體演員的表演設計。傳統戲曲一向喜愛彰顯自己的「無聲不歌、無動不舞」，的確，在從前的戲台上，觀衆熱愛欣賞演員精采的唱腔，優美的身段。但是不論多大篇幅的唱腔、多繁複的身段，都不能單獨爲表演而表演，這些技藝基本上必須要爲演出內容而服務，也就是當情節進展上沒有必要，但爲了表演的緣故放進唱腔、身段，不但無益於戲劇效果，反而拖垮了節奏，破壞了戲劇張力，成爲累贅。
這次《冉》劇中就有許多的表演設計，呈現出這樣的破綻，許多身段十分的「國劇化」，看起來優美、高難度，實際上却不必要；這些表演進入戲中不但沒有加強效果，反而有種生硬不自然的感覺，再加上這些演員們久已習慣電視棚內三機作業，踏上舞台難免緊張，更叫人爲他們揑一把冷汗。
電視歌仔戲在發展了三十餘年之後，早已找到自身的表演方式，電視歌仔戲演員所受的訓練和常年在舞台上翻滾跌撲的演員是不同的，如今重新回到舞台，演的又是一齣新的戲碼，實在無須背負太多傳統包袱，或是從國劇中找些動作來絆跌自己。更何況歌仔戲較之於國劇更自由、活潑；程式性不那麼強，歌仔戲音樂節奏較快，舞台上的線條更爲簡潔、明快，因此，給演員一些自由的空間。
新編歌仔戲走向刻劃人性、描寫現實精神的路線，這是可喜的現象，但是要讓觀衆離開貪愛劇情變化、噱頭包裝的習慣，還是必須從內涵的深度下手。電視歌仔戲的從業人員處於競爭激烈的環境中，相信更能掌握現代人的需求，也有條件可以朝這樣的方向更加努力，爲內台歌仔戲注入一股淸新的影響力。同時，也期待電視歌仔戲回到舞台上，找出自己習慣的表演方式，並與現今劇場中的演出團體多方交流，彼此的觀摩機會增多，相信必能促進彼此的成長。
文字｜劉南芳 戲劇工作者
