回想與回響 Echo

「第二屆冉而山國際行為藝術節」觀察之二 卡夫卡式行為

蔻兒亭.阿道.冉而山緊緊抱起自己重新處理過後的垃圾,與觀眾擁抱,因此大哭。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)
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集結起來的十七位行為藝術家作品有些幾乎無法理解,有些則能夠輕易掌握,正是這種不斷來回在徹底無法理解與可能理解間的曖昧界線本身,讓另一種生活的可能性生猛地從主流符號叢脫離出去,成功從主流外邊,給予抗議、擠壓、變形,為少數、弱勢的政治地位發聲。因此,若要簡單總結第二屆冉而山國際藝術節的形貌,那或許就是場生活裡變異的卡夫卡式行為。

第二屆冉而山國際行為藝術節

6/26~28 

花蓮 鱉溪Timolan生態田區、馬太鞍拉藍的家、花蓮文化創意產業園區第八棟前廣場

人類文明生活,事實上已演化成由一系列符號串連起的連續動作,隨文明程度愈高、愈趨穩定,這些行為所形構的符號系統也隨之愈加穩健,一種「可能的生活」於是在其中隱退,因為步調節奏固定的主流生活形成封閉體系,人與人之間既定的約定不容許輕易被擊毀,任何阻擋主流生活系統茁壯、潤滑、同時牢不可破之生長過程者,都將漸漸被推擠至社會的邊緣。冉而山國際行為藝術節,本身即是對此一壯大過程的逃逸與叛逆,其行為藝術連續三天發生在鰲溪生態田區、馬太鞍拉藍的家及花蓮文創產業園區,演出形式並非博物館式地強調觀演關係、與行動的重新符號化;而是看似隨性、充滿生活感、與觀眾間沒有任何隔閡與距離。觀眾可以在每個場地隨藝術家們選定的表演場址選擇是否移動,選擇站著看、坐著看、近看或遠看,漫無目的或屏氣凝神,拿出東西吃或暫時離場,甚至隨時可以選擇是否視情況介入演出。

摩力.旮禾地使用雙邊拐杖,並以粗繩背負一只木造巨大的左腿而行,聲稱自己在尋找遺失的左腿。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)

背叛日常  等待新的意義

這種看似隨性的形式,事實上建構了另一種由行為藝術所形構的,怪誕的生活場域。看似生活的,卻因為行為藝術本身對主流符號的逃逸與叛逆,而顯得有什麼不一樣的可能,從其中迸發出來。他們背叛日常生活的規矩與邏輯,等待一種或有或無的新意義自然地誕生。這與德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜達希(Félix Guattari)在討論卡夫卡與少數文學時提出的狀態高度契合。卡夫卡身為以德文書寫的布拉格猶太裔作家,他的母語應該是捷克語,但在奧匈帝國主流語言是德文的情況下,混合捷克語和德文的不同習慣,使他的德文變得十分怪異;然而其不得不使用德語發聲本身,「製造了一種語言的『少數』(minor)用法,將德文的標準成分打亂、變形、使其流動,並啟動蛻變的力道,」(註1),這種少數對德、瓜兩人而言,「目的在於使語言擺動、引發不平衡,在語言內部啟動內在於文法、句法與語意形態中的連續變異路線」(註2),脫離原始的既定疆域,進而變成一種德語的重新發明。

冉而山國際行為藝術節中的藝術家們在展演間所創建的「生活感」,跟德勒茲和瓜達希指稱的卡夫卡少數文學享有高度重疊的特徵,包括怪誕、不自然、充滿生命力、無壓迫感、無法則、與政治相關、象徵結構又經常十分鬆散的特質。如果卡夫卡創建的是一種脫離疆域而展現新可能性的語言,則冉而山國際行為藝術節的展演則是一種脫離疆域而展現新可能的生活行為。例如其中失去左腿的行為藝術家摩力.旮禾地(Moli Ka’ti),使用雙邊拐杖,並以粗繩背負一只木造巨大的左腿而行,聲稱自己在尋找遺失的左腿,而將觀眾的鞋子一一脫下來,試穿在斷掉的左腿上,看看合不合適。他說:「或許我要尋找一萬次左腿,我才能找到自己的左腿。」這在主流生活中看似完全錯誤、不可能的話語,在現場得到了觀眾高度認可,因為一種脫離主流疆域的生活,已經在表演者和觀眾間展開。

此外,行為藝術家蔻兒亭.阿道.冉而山(Karding Adaw Langasan),手持一片掉落的蟬翅,端坐在地,面色平靜,感受夏日下午巨大的蟬鳴;隨後緩緩爬行至文創產業園區路邊的資源回收桶,把裡面的資源回收物全翻出來,先是憤怒、激動,接著冷靜下來,重新分類、壓扁,並緊緊抱起自己重新處理過後(卻無法消失)的垃圾,與觀眾擁抱。十六歲的她,因此意外大哭。冉而山團長阿道.巴辣夫.冉而山(Adaw Palaf Langasan)則將一桶桶泥巴傾倒於全身,並且持續行走、打滾,讓旁人自由地向其扔擲雞糞製成的肥料,行為的目的,在抗議在花蓮設置大型養雞場的規劃;將全身倒滿泥巴,象徵著與土地融合一體的精神,而透過讓人隨意扔擲雞糞,來親身參與、看清花蓮的處境。

林安琪赤裸上半身,在水溝蓋上撒下麵粉並一次次加米酒,俯身壓平,狀態莊嚴、虔誠、且漫長。 (陳以柔Lrabu Daliyalrep、李紫緹 攝 冉而山劇場 提供)

主流之下的生活  抵抗與逃逸

十七位行為藝術家間,也有很高比例並不是那麼好直接解讀其作品中的意義,如有父親用巨大的葉子拉著自己的孩子跑來跑去(希巨.蘇飛);有藝術家邀請觀眾在其身上以水墨作畫,並以跳躍的方式拓印到紙上後送出(曾啓明);有藝術家赤裸上半身,在水溝蓋上撒下麵粉並一次次加米酒,俯身壓平,狀態莊嚴、虔誠、且漫長(林安琪);如此云云,無論是什麼風格的作品,其中都有個共通點:他們都在生活場域裡張開了一種新穎、奇異的思想、行為、與態度,同時也代表他們對世界的獨特見解。這種捉摸不定,同時非常真摯、直接衝擊觀眾的怪異與模糊感,對德、瓜而言非常重要,因為想要「表達一個潛在的不同社群,並不是去描繪已經成形的東西,而是去『琢磨』不同意識與感性的『方式』,進而開啟新的社群」(註3)。行為藝術家透過其行為,發表其「感性的方式與身體言論」,透過這些狀似奇怪的行為,暗示著潛伏於主流社會底下依然存在的另一種生活,並且從黑暗裡,再現了社會中的逃亡。

總結來說,凡此種種,都是對主流生活的抵抗與逃逸。集結起來的十七位行為藝術家作品有些幾乎無法理解,有些則能夠輕易掌握,正是這種不斷來回在徹底無法理解與可能理解間的曖昧界線本身,讓另一種生活的可能性生猛地從主流符號叢脫離出去,成功從主流外邊,給予抗議、擠壓、變形,為少數、弱勢的政治地位發聲。因此,若要簡單總結第二屆冉而山國際藝術節的形貌,那或許就是場生活裡變異的卡夫卡式行為。每場行為藝術看起來幾乎都沒有明確起點與結束,那正是因為,創作者是直接從生活裡開闢出全新的逃逸、叛逆路線,它不需要被博物館化、靜止、典藏、與觀眾顯得有隔閡,相反地,它與它周遭的人事物愈相容愈好,所以它不排斥吃喝拉撒、不排斥分心、不排斥任何程度的投入跟參與,因為作品內裡的精神,正是另一種生活的可能。

註:

  1. 雷諾.博格(Ronald Bogue)著,李育霖譯,《德勒茲論文學》,p.180。台北市:麥田。2006。
  2. 同上註,p.188。
  3. 同上註,p.199。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第332期 / 2020年08月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 332期 / 2020年08月號