《關於島嶼》中,蔣勳悅耳的詩文朗誦,內容皆以島嶼的國家地理景觀為梗。
《關於島嶼》中,蔣勳悅耳的詩文朗誦,內容皆以島嶼的國家地理景觀為梗。(林鑠齊 攝)
回想與回響 Echo

為國家起舞

從「身心靈舞蹈」到《關於島嶼》

或以林懷民最新舞作《關於島嶼》(2017)為例,其實就可以說明「身心靈舞蹈」創造的脈絡,原是以理性之美對身體規範表現出前現代(Pre-modern)的浪漫主義,卻已成為現代舞從現代性中剝離出來的一種矛盾現象。我們在《關於島嶼》可以感受到,其中通過不同的感官層次,營造出無論在視覺或聽覺上所表現的特定意識形態,其策略看起來似乎是要從觀看者的身體感知切入一定的傳播效果。在解嚴卅年後,舞蹈被統合於公共政治的生產關係之下,儼然與政治混亂的現實分隔成兩個世界。

文字|王墨林
攝影|林鑠齊
第302期 / 2018年02月號

或以林懷民最新舞作《關於島嶼》(2017)為例,其實就可以說明「身心靈舞蹈」創造的脈絡,原是以理性之美對身體規範表現出前現代(Pre-modern)的浪漫主義,卻已成為現代舞從現代性中剝離出來的一種矛盾現象。我們在《關於島嶼》可以感受到,其中通過不同的感官層次,營造出無論在視覺或聽覺上所表現的特定意識形態,其策略看起來似乎是要從觀看者的身體感知切入一定的傳播效果。在解嚴卅年後,舞蹈被統合於公共政治的生產關係之下,儼然與政治混亂的現實分隔成兩個世界。

從台灣舞蹈的發展來看,其實身心靈舞蹈並沒有走出中國古典舞蹈所訂下的方圓,源自西方的現代舞在這裡就變成一個失去上下連接文脈的語境,它通過空洞的迴音振盪,現代舞在台灣的論述針對或已成神主牌的蔡瑞月,又或劉鳳學、游好彥……等主要流派,也都任人恣意論斷,尤其在當前統獨政治的意識形態之下,所有舞蹈史的建構更富爭議,導致其中美學創造都不見有人作出宏觀的研究及討論。

迄今回顧,反而九○年代被媒體命其名的「身心靈舞蹈」,無論在其風格歸納及定位,都隱約可見似有似無的脈絡,首為林秀偉創立「太古踏」始(1987),繼之陶馥蘭、劉紹爐,到林懷民帶領已逾廿年的「雲門舞集」,於一九九四年創作出《流浪者之歌》,至此之後的舞作漸漸轉進「身心靈」這個行列。當然林麗珍後來居上的「無垢舞蹈劇場」,作為九○年代以來這一波風潮的最後一波,更值一提。

舞蹈也可被視為是一種身體政治學

馬克思說:「人們創造自己的歷史,但是他們並不是隨心所欲地創造,並不是在他們自己選定的條件下創造,而是在直接碰到的、既定的,從過去承繼下來的條件下創造。一切已死的先輩們的傳統,像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。」(馬克思,〈路易.波拿巴的霧月十八日〉)這句話竟然會跟上述台灣當前身心靈舞蹈現象有著驚人的貼合之意;馬克思這裡指出的若是當下所謂「創造」的主觀意志,仍然不得不受著歷史的規定所限的話,我們也想試問:踰越歷史的創造是否可能?事實上既用了「身心靈舞蹈」這個關鍵詞,就表示編舞家都「是在直接碰到的、既定的,從過去承繼下來的條件下創造」;因而更要問的是這支舞蹈的脈絡是什麼?

很多人會把舞蹈視為人類學的一個研究科目,因為涉及舞蹈通過祭典的身體線條所呈現的是秩序感,也是在形而上世界的精神秩序反映。就像「薩滿」所意味的擬似神之形,更如日本「舞踏」強調魂魄的復活一樣,都是讓舞蹈展現出一種具有不朽性的崇高精神,也是觀眾在可視性的範圍內,從舞者直立的身體看到的是一個「他者」的想像體,即使這裡的「神」或「魂」不過是人作為一個「外部者」的分身。問題在於這個「他者」化是通過一套身體的管理系統運作出來的,若以教會作譬喻,編舞家(耶穌)是舞者(教會)的頭,觀眾(信徒)則是舞者(教會)的肢體;凡姿勢的樣態、肢體的行動,都表現出這種指揮與被指揮的系統秩序。其實,舞蹈也可被視為是一種身體政治學。

通過舞蹈表現的一個神聖化的「外部者」身體,基本上是由編舞家的頭與舞者的肢體所統合起來的,也是一種指揮與被指揮的權力關係的統合,其建構的基礎就在於舞者身體的被意象化、組織化。套用拉岡的「鏡像理論」,舞者在編舞家視線的監視下訓練,編舞家必須將舞者的身體從腳、手、腕到腰……等各部位,予以城邦化的想像進行中央集權的訓練,然後依憑舞者在鏡子折射出來的全身,作為「他者」化的想像體。

《關於島嶼》中使用大量的影像效果,形成巨大的幻影舖蓋在舞台上,彷彿從現實感脫逸而出,換之以抽象形態塑造出景觀化的美學表現。(林鑠齊 攝)

附著於想像共同體的虛構化史詩之中

法國歷史上號稱自己是「太陽王」的路易十四皇帝,也是芭蕾的創造者,他就設計出一套頭部昂揚、左右對稱的動作,彷彿以頭為指揮中心,對肢體下達命令作出軍事化的反射動作,構成跟閱兵一樣直立的身體幾何學。路易十四對於芭蕾的創造,肇因跟鞏固他的王權有關,充分反映到芭蕾的嚴謹形式及技術系譜的建構,並且無論培養舞者的專業化,或國家獎勵制度的建立,及透過學校教育的方式予以傳播,舞蹈作為權力系統化的象徵,從排練時對動作的約束,也是身體聖化的過程。即使在近代的現代性中,如:日本明治維新時的「鹿嗚館」、中國文革時的「樣板戲」、台灣本土化運動的「原舞者」等舞蹈,都已在舞蹈→國家→神話之間,坦露著身體與政治這樣的生產關係。

「身心靈舞蹈」於九○年代在台灣的興起,也說明彼時體制構造與政治樣態的變化。一九八六年日本「白虎社」來台演出,撞擊到冷戰戒嚴時期的古典民族舞蹈,原本道德跟動作之間的制約關係,開始面臨舞蹈作為一種社會化的宣傳功能,受到日本「暗黑舞踏」之影響,愈來愈走向瀰散著曖昧性的內部化身體,並延伸出在冷戰戒嚴體制壓抑下,對個人身分的解放,同時亦展現一種孤獨、傷逝的東方詩情。

「身心靈舞蹈」仍然沒有從現代舞的脈絡發展,在戒嚴時被囿於傳統價值而疏失的現代性中走出來,九○年代本土化運動所創造的一種新的台灣人身體意識,跟「暗黑舞踏」中私身體不一樣的是,更附著於想像共同體的虛構化史詩之中,並以「東方」置換成「中國」,作為開發新的動作技術構成一種新規範的美學,意味崇高的身體具有精神不死的傳統價值,「一切已死的先輩們的傳統,像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦」,果然盤旋在「身心靈舞蹈」的頭上,原本受「暗黑舞踏」影響,從國族化的身體政治解放出來,走向現代舞中一直在追求身分解放所具有的現代性特質,卻在身體與心靈之間,也是在肉身與亡魂的關係中被肢解掉。

「島嶼」的虛無化
或以林懷民最新舞作《關於島嶼》(2017)為例,其實就可以說明「身心靈舞蹈」創造的脈絡,原是以理性之美對身體規範表現出前現代(Pre-modern)的浪漫主義,卻已成為現代舞從現代性中剝離出來的一種矛盾現象。我們在《關於島嶼》可以感受到,其中通過不同的感官層次,營造出無論在視覺或聽覺上所表現的特定意識形態,其策略看起來似乎是要從觀看者的身體感知切入一定的傳播效果。在解嚴卅年後,舞蹈被統合於公共政治的生產關係之下,儼然與政治混亂的現實分隔成兩個世界。

舞作中使用大量的影像效果,形成巨大的幻影舖蓋在舞台上,彷彿從現實感脫逸而出,換之以抽象形態塑造出景觀化的美學表現。所謂抽象在這裡不只意味是一種直用幻象感作舖底的虛擬策略,也是沿用「島嶼」在國家作為提問的語境下,閃避掉諸眾賴以民主主義體制的存在,卻已然被各項政治問題架空了的虛無化,而編舞家套用島嶼地景意象的地理政治學,挪為填補現實政治在日驅空洞化下的鬆弛劑。

蔣勳悅耳的詩文朗誦,內容皆以島嶼的國家地理景觀為梗,為小說家駱以軍譽之舞作中以漢字影像呈現的繁體字,「每個字皆有神靈……」(見演出特刊),也嘗為小說家的編舞家亦如是說:「我用了廿年的時間洗去腦中的文字,學會用動力,能量來說話……」(見299期《PAR表演藝術》雜誌)。假若文字就是一種語言,與身體的關係總是拉扯在字力乎?動力乎?的緊張狀態之中,這種緊張狀態乃成為精神分析理論對無意識也是一種語言表現的說法,實為藝術的前衛主義找到一條路徑。然而,真正的問題卻是「島嶼」的意象在語言與身體之間,從內心的感受力與外部的可視性在觀者的審美經驗中,能否自我詰問:一座島嶼,也是一個國家的諸眾,我們可找到什麼反抗的力量?

 

文字|王墨林 資深舞評人

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors