或以林懷民最新舞作《關於島嶼》（2017）為例，其實就可以說明「身心靈舞蹈」創造的脈絡，原是以理性之美對身體規範表現出前現代（Pre-modern）的浪漫主義，卻已成為現代舞從現代性中剝離出來的一種矛盾現象。我們在《關於島嶼》可以感受到，其中通過不同的感官層次，營造出無論在視覺或聽覺上所表現的特定意識形態，其策略看起來似乎是要從觀看者的身體感知切入一定的傳播效果。在解嚴卅年後，舞蹈被統合於公共政治的生產關係之下，儼然與政治混亂的現實分隔成兩個世界。
從台灣舞蹈的發展來看，其實身心靈舞蹈並沒有走出中國古典舞蹈所訂下的方圓，源自西方的現代舞在這裡就變成一個失去上下連接文脈的語境，它通過空洞的迴音振盪，現代舞在台灣的論述針對或已成神主牌的蔡瑞月，又或劉鳳學、游好彥……等主要流派，也都任人恣意論斷，尤其在當前統獨政治的意識形態之下，所有舞蹈史的建構更富爭議，導致其中美學創造都不見有人作出宏觀的研究及討論。
迄今回顧，反而九○年代被媒體命其名的「身心靈舞蹈」，無論在其風格歸納及定位，都隱約可見似有似無的脈絡，首為林秀偉創立「太古踏」始（1987），繼之陶馥蘭、劉紹爐，到林懷民帶領已逾廿年的「雲門舞集」，於一九九四年創作出《流浪者之歌》，至此之後的舞作漸漸轉進「身心靈」這個行列。當然林麗珍後來居上的「無垢舞蹈劇場」，作為九○年代以來這一波風潮的最後一波，更值一提。
舞蹈也可被視為是一種身體政治學
馬克思說：「人們創造自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的，從過去承繼下來的條件下創造。一切已死的先輩們的傳統，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。」（馬克思，〈路易．波拿巴的霧月十八日〉）這句話竟然會跟上述台灣當前身心靈舞蹈現象有著驚人的貼合之意；馬克思這裡指出的若是當下所謂「創造」的主觀意志，仍然不得不受著歷史的規定所限的話，我們也想試問：踰越歷史的創造是否可能？事實上既用了「身心靈舞蹈」這個關鍵詞，就表示編舞家都「是在直接碰到的、既定的，從過去承繼下來的條件下創造」；因而更要問的是這支舞蹈的脈絡是什麼？
很多人會把舞蹈視為人類學的一個研究科目，因為涉及舞蹈通過祭典的身體線條所呈現的是秩序感，也是在形而上世界的精神秩序反映。就像「薩滿」所意味的擬似神之形，更如日本「舞踏」強調魂魄的復活一樣，都是讓舞蹈展現出一種具有不朽性的崇高精神，也是觀眾在可視性的範圍內，從舞者直立的身體看到的是一個「他者」的想像體，即使這裡的「神」或「魂」不過是人作為一個「外部者」的分身。問題在於這個「他者」化是通過一套身體的管理系統運作出來的，若以教會作譬喻，編舞家（耶穌）是舞者（教會）的頭，觀眾（信徒）則是舞者（教會）的肢體；凡姿勢的樣態、肢體的行動，都表現出這種指揮與被指揮的系統秩序。其實，舞蹈也可被視為是一種身體政治學。
通過舞蹈表現的一個神聖化的「外部者」身體，基本上是由編舞家的頭與舞者的肢體所統合起來的，也是一種指揮與被指揮的權力關係的統合，其建構的基礎就在於舞者身體的被意象化、組織化。套用拉岡的「鏡像理論」，舞者在編舞家視線的監視下訓練，編舞家必須將舞者的身體從腳、手、腕到腰……等各部位，予以城邦化的想像進行中央集權的訓練，然後依憑舞者在鏡子折射出來的全身，作為「他者」化的想像體。
