師父對宮主而言不是角色，而是一個大過於名叫黃麒文的存在體；藉著讓渡出肉體，宮主任其上身。他所修練的，是如何在自身的韻律（人）與來自於外的能量體（靈）之間維繫最大的和諧感，讓神靈辦事與身而為人不相衝突。這與在劇場中，演員將神靈客體化，讓扮演成為可能，完全不同。也因此，當濟公禪師完全進入宮主的肉體之後，表演性的理論就失去論述作品的功能。
明日和合製作所《半仙》
3/23 台北 國家兩廳院實驗劇場
明日和合製作所《半仙》將民間的辦事儀典搬進實驗劇場，試圖以藝術的「日常表演性」來論述靈媒的角色、附身與表演。當觀眾進入實驗劇場一樓的空間時，工作人員遞上一張「問事單」，告知演出中會有兩位觀眾被抽出問事，進場並有淨身儀式；若因故不想被淨身者，可表明且直接入場即可。舞台上擺設著神明的祭壇，演出由三位演員（洪千涵、黃鼎云、張剛華）上一炷香開始，由節目單中觀眾得知這是由無極坤靈懿元宮供奉的濟公禪師。舞台上類似授課的桌椅安排，桌上有實物投影機，牆上有布幕投影，以說演（lecture performance）形式，三人分述著前世的生命。原來在田野階段，透過新竹的一位半仙╱師尊，指點三人的前世皆與上海有關，於是他們前往上海，將此田野之旅、前世的名字與身分，與廿世紀上海的藝術發展當作文本演繹一番。
有角色也有演員的第一部分
劇場演出可分為兩部分，第一部分演員介紹著他們的過去生╱身，他們獲知的前世訊息有名字、職業、朋友、興趣嗜好等等（宋春蓁在過去生╱身是戲旦團團長；張剛華叫韓榮富，是富商兒子，有個結拜兄弟叫江泰衛；黃鼎云叫洪金保，是位攝影師，有位恩師叫羅元佑）。演員與考古資料結合，採取想像、推演，因著資訊的掌握，彷彿真的有這麼一回事。第二部分則由濟公神靈降下開始，進行觀眾的問事。兩個部分之間有一個過渡，由無極坤靈懿元宮宮主黃麒文上場，分享他作為靈媒的經驗與可能的狀態，訪談在他指出師父快要降下時結束。之後宮主不自主的打嗝，到神靈降下，前後在聲音與肢體動作上有很明顯的差異，演出的性質自此也有大幅度的轉彎。
表演性的理論源自性別研究與表演研究。前者指的是性別（gender）不是天生的，而是文化的養成；透過一而再重複地扮演，個體的性別認同有了流動性。後者則將表演的疆界由劇場擴展到日常生活，舉凡生活中的片刻都可以用表演的鏡框來觀看，讓平淡無奇的生活多了美感與深度，在其中的個體（self）由角色（role）變成演員（actor），而獲得某種程度的主體性。自從表演性理論推出之後，可以說這個世界無事不表演、無物不演出的繁華聖景。表演性之所以可能，在於個體（self）位居演員（actor）的位置，有選擇地進出一個角色（role）。（註1）我認為以日常表演性來論述本作品的第一部分和過渡階段是適切的。創作者把個體的前世資料當作文本，演員流竄於當下與過去歷史的某個時空，藉由敘述，前世的主體在觀眾的心中現前；我們彷彿可以看到名叫宋春蓁、洪金保、韓榮富的三個人，在劇場空間來去，現形，消失，又現形，再消退。創作者並沒有採取入角去角的方法演技，也因此演員只能述說前世生╱身，雖然前世沒有肉體來讓我們親眼看見，但不影響前世作為角色的可能。
