演出評論 Review | 戲曲

台灣戲曲需要「甲必丹」(captain)嗎? ——從《海賊之王——鄭芝龍傳奇》回探「旗艦製作」

《海賊之王——鄭芝龍傳奇》 (蘇楷媜 攝 明華園戲劇總團 提供)
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怎樣才足以被視為一部「旗艦製作」?如果把兩艘船艦「開」上舞台呢?其實沒有「如果」,因為明華園戲劇總團於《海賊之王——鄭芝龍傳奇》(簡稱《海賊之王》)便這麼做了,而這部作品是今年臺灣戲曲中心的旗艦製作。

明華園戲劇總團《海賊之王——鄭芝龍傳奇》2021/4/11 14:30 臺灣戲曲中心大表演廳

春美歌劇團、金枝演社劇團《雨中戲臺》2021/2/25 19:30 臺灣戲曲中心大表演廳

一心戲劇團《當迷霧漸散》2019/3/30 14:30 臺灣戲曲中心大表演廳

唐美雲歌仔戲團《月夜情愁》2018/3/31 19:30 臺灣戲曲中心大表演廳

此時,已有將近20場的劇情堆疊,歷史的潮湧、情愛的漩渦、私慾的波濤都將這艘載著鄭芝龍迎向未知的船推向浪頭;更在明華園擅長的高水準佈景機關的操演下,豐盈感官,可以說是近年少見的奢華戲曲舞台——不僅讓明華園的藝術表徵極大化,是否正遙遙呼應我們對「旗艦」的想像?於是,怎麼以「旗艦製作」的角度觀看《海賊之王》?更核心的是,當旗艦製作已完成4部,如何回探,又怎樣定位?

打開「船艙」:厚重卻仍空心的敘事

《海賊之王》以施百俊小說《浪花》中的一章為本,編導黃致凱佐以歷史資料,去開啟「海洋視角」(註1)來觀看台灣於大航海時代留下的明代、日本、葡萄牙、荷蘭等痕跡,藉小說文字、歷史敘事與戲劇演繹的虛實相映,呈現歷史片段,並集中於鄭成功之父鄭芝龍。於是,他的生命被寫成通俗劇,從路見不平到拳打知府而不得不逃離家鄉、與海上商隊展開新人生,之後的過程迂迴,在與明朝、日本、荷蘭等國的交涉間,登上「甲螺」大位,最後在權謀盤算後受降明朝,成為「亦官亦賊」的海上霸主;更交織了時局的轉換、親情與友情的糾結(包含弟弟為己喪生、拜把大哥顏思齊的權謀與二哥劉香的背叛等)以及愛情的起落(與翠蘭、李好、松之間)。

用後設解讀,鄭芝龍的人生或許不只是一個斷代的縮影,其深陷其中卻又反抗運命的身份,也成為「台灣」的替身——於是,他人人愛也人人恨、人人捧也人人棄的尷尬與自傲,暗暗讀作「台灣」於過往歷史的姿態;同時,再由台灣原生劇種歌仔戲演繹,更顯對比明確。《海賊之王》的結局,讓所有曾存在於鄭芝龍身邊的人們於身後隱身,突顯他孑然、孤寂的英雄末路,也是從明代以來種種歷史偶然,已種下台灣現時的因果。

但《海賊之王》推動將近3小時的劇情,看似因場景累積而不斷分叉,但其實並無任何支線,只有一條故事線快速前進,並只為把敘事推「滿」,未有核心訴求進行更合宜的剪裁,因此,看似完整講述鄭芝龍人生,最後卻只剩情節交代。同時,作為戲劇故事在情節曲折與高潮之餘,仍舊不能捨棄邏輯,但全劇有多處細節過於荒謬、或流於笑鬧(如顏思齊的強暴與篡位、鄭芝龍兩位弟弟的投身與犧牲等),而這些情節甚至是在全劇的樞紐位置。此外,以鄭芝龍的塑造來說,身分轉換過於理所當然,心境未有太多事件、甚至是描繪內心的唱段加以表述,造成的是:上、下半場的鄭芝龍近乎是不同人。最後,只有厚重情節,卻無厚實人物,顯露空心。

檢視「船身」:華麗有餘的表現形式

《海賊之王》倚仗高達26幕(包含序場)的場景編織情節,甚至有數場只有短短數分鐘,只為服務情節的連接以及史實敘述。所導致的是,我們並無法看到更多導演手段,來面對劇本可能的冗長或破碎,反倒像「鏡頭」一般,運用場景的變換直接跳接到下一段劇情;因此,過多的暗場與換景讓全劇碎裂到底,一下是泉州、一下是廣東、一下是日本、一下是台灣,只見事件一直來、場景一直換。

唯有倒數幾幕,運用影像技術讓演員潛至海底,執行鑿船任務,才依稀看到「在海平面之上」無法望見的景象,卻為時已晚,《海賊之王》早已走向一個又一個的剪接鏡頭,而這一幕或許不過是其中的神來一筆罷了。同時,這些誠意十足又耗資不菲的場景、道具與影像效果,似乎需要更多導演手法將其發揮或整合,不只是單一畫面——最後,更像是個標示突破、乍看炫麗的保守外框。

另一方面,或許是情節本身的過載,無法再安排更多「表演」。除了前述提到的唱段相對缺乏,導致我們無法看穿人物更多思考與企圖,已被編寫的唱段也都相對安全,孫翠鳳等人雖唱得行雲流水,卻無法帶動情感起伏,只有鑼鼓敲好擊滿——弔詭的是,前述提及的情節缺失,往往倚靠孫翠鳳本有的魅力,達到彌補;於是,編排並無提供她更多揮灑空間,也讓這齣乍看並無冷場的作品多了點遺憾。此外,《海賊之王》雖有不少紮實的武打橋段,但在其他環節還是缺乏身段演繹,而有「舞台劇」加「戲曲」的黏合感。

明華園做的是,往更為可觀、華麗的形式靠攏。過去歌仔戲團對面對野臺與劇場創作時,必須去揣摩觀眾想法——今天付了錢,所以想獲得相對應CP值。因此,《海賊之王》在揣測「官方」與「民間」至少兩層的心態下,卯盡資本,在「外在形式」上達到更顯著的「超值」。

《海賊之王——鄭芝龍傳奇》 (徐欽敏 攝 明華園戲劇總團 提供)

朝向何處的船頭,與未知的航道

從過去3部旗艦製作《月夜情愁》(2018)、《當迷霧漸散》(2019)與《雨中戲臺》(2021,原2020)來看,是以「編劇」作為中心——邱坤良、施如芳與紀蔚然,再通過臺灣戲曲中心的媒合,產生最後演出的團隊。因此,《當迷霧漸散》是最明顯的狀況:雖是一心戲劇團的製作,但兩位當家小生卻未擔綱主角,反倒落在許秀年、黃宇琳與王榮裕身上。而《雨中戲臺》是春美歌劇團與金枝演社劇團的同台飆戲,《月夜情愁》則與影視演員(如王燦、蔡振南等人)合作——這些考量,帶有更多製作方的理想,無論是要盡力符合劇本訴求、或是打造更堅實的卡司,不止於原有的市場結構。

這種製作方的理想投射,也反映在這些劇本都以操作「台灣史與台灣戲劇史」的緊密對照關係為主軸。於是,邱坤良在《月夜情愁》裡編寫出極為龐大的劇情結構,讓北管音樂(西皮與福路)、連鎖劇等輪番上陣,歷史在虛構情節裡真實展演,內容與形式發揮穩固的連結;而這樣的模式被延續,只是開始緊縮到個人身上,如《當迷霧漸散》是林獻堂、《雨中戲臺》是王榮裕之母,但他們的身份卻也是「台灣戲劇史的縮影」,分別從「愛戲之人」與「演戲之人」出發,如歌仔戲在賣藥團、廣播、野臺、胡撇仔戲間的形式與媒體轉變,隨著《雨中戲臺》裡郭春美的身體演繹了一遍又一遍;而《當迷霧漸散》除從林獻堂的家族史體現外,更通過許秀年幼年扮戲的影像投影,與她本人真實存在於舞台之上,產生微妙的召喚與呼應。

就客觀層面來看,《海賊之王》與前3部製作依稀相似、確實不同;至少,這是唯一部通過徵選、將創作權力移轉到民間劇團的旗艦製作。除編導另邀,都是明華園本來的班底,所以投射出來的基本上是明華園自身的美學;另一方面,則是憑藉過去的3部旗艦製作,他們想像、或揣摩官方對旗艦製作的理想樣貌。一是,以「台灣」為題材,這部分寫在徵件原則——鑒於過往戲曲作品較少述說臺灣本土故事,故本中心自首屆藝術節迄今,即秉持「用戲曲訴說台灣故事」的理念,每年精心籌備一齣旗艦大戲。二則是「規模」,如前述提到的「大」戲,創作端會通過形式、情節、資金、陣容等方式去擴充。最後則是「(跨界)媒合」,不管是劇團與劇團、劇種與劇種等,似乎刻意抹除戲曲內部與外部(可能)壁壘分明的界線。

「台灣」與「戲曲」彷彿建構出旗艦製作必要的脈絡、或是價值,卻弔詭地讓創作形式開始往「現代戲劇」傾斜;以前3部作品來說,戲曲表演多半用接近「戲中戲」的方式表現,作為演出橋段、歷史軸線、或時代縮影——難道是現代戲劇相對於歌仔戲、京劇等形式更適合演繹故事?或是,戲曲被定位成「主題」,而非「主體」?但,這個過程裡卻讓戲曲本有的「演員中心」與「觀演關係」重新被推向前頭。我們檢視過去對這幾部作品的評論,會發現唐美雲、孫翠鳳、許秀年、郭春美、黃宇琳等人始終作為全劇最可觀之處,遠超乎編導。於是,我得樂觀地認為,旗艦製作在形式上的方向,是否讓原本平行的「戲劇」與「戲曲」、「傳統」與「創新」,於「演員」身上交錯?而這個「交錯」直指著台灣劇場(敘事與身體)的某種進行式、或是未完成?(註2)

《海賊之王——鄭芝龍傳奇》 (蘇楷媜 攝 明華園戲劇總團 提供)

我們到底需不需要戲曲的「甲必丹」?

最後,「台灣」與「戲曲」間的指涉關係,能否成為創作指標?我認為,這是個政治正確的選擇,但在發展上可能是悲觀的。初始,這確實擴充台灣戲曲可以表現的內容與方式,卻逐漸顯露出限縮。

從《月夜情愁》到《海賊之王》,除題材沒辦法被有效繼續擴展,原本對戲劇史的取樣在《海賊之王》基本上已被捨棄,但其從陸地轉往海洋的視角也未能真正開啟我們觀看歷史的不同方式,而鄭芝龍其實早有創作被呈現,如《一官風波》(邱坤良編導,2001)、金枝演社《黃金海賊王》(2011),明華園的「重述」也未達「重詮」的姿態。

更大的問題在,目前為止的4部旗艦製作都是由「歌仔戲團」承接,雖在《當迷霧漸散》裡上演了部分京劇橋段,卻因情節設定而限縮在一個家庭、或是一個階層——於是,若這層指涉關係是臺灣戲曲中心背後的目標,是否陷入比較刻板的連結與盲點,能否期待布袋戲等其他劇種的加入,繼續豐富「旗艦製作」的多元性?

有趣也不有趣的是,與《海賊之王》同週首演的《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》出現近乎同樣的思考,紀慧玲點出:「正因為對京劇的僵固認識,也過度放大京劇代表台灣的意義,同時也是編導對臺灣政治定位的強烈興趣,……而且,京劇只有兩百年史,千年太寬闊,跨不過台灣海峽。」(註3)同樣詞彙可被替換成旗艦製作,成為另種政治正確的選擇。甚至,《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》不過是「一齣作品」,但旗艦製作因其數量與策略而形成系列(不意外還有後續),更標誌性的代表「台灣戲曲—臺灣戲曲中心」的思維。(註4)

旗艦製作的規劃突顯了某種危險性。若這些作品終究會回到劇團脈絡、演員中心的導向,以「旗艦製作」為標誌的意義何在?然後,它又標誌了什麼?我認為,作為「掌舵者」的臺灣戲曲中心,是否得再通盤思考?或者說,這是必須建構相對標誌性的策展制度、或是相對長期的規劃邏輯,才有餘力重新定義「旗艦製作」?(註5)甚至,《海賊之王》裡的「甲必丹」(captain)霸業未成,而台灣戲曲是否需要一位甲必丹?我想,這到底是過於理想化,還是狹隘化,可能得有開放詮釋的必要。

(註)

  1. 參閱黃致凱:〈海洋視角看台灣〉,《海賊之王——鄭芝龍傳奇》節目冊。
  2. 此處思考,部分來自汪俊彥:〈怪完整的臺灣戲劇認同《雨中戲臺》〉,表演藝術評論台。
  3. 紀慧玲:〈誰的政治,說了誰的人生——《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》的匱乏性修辭與斷裂敘事〉,表演藝術評論台。
  4. 至少,我們不會將《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》等同於國家兩廳院,甚至也不會與TIFA劃上等號。
  5. 舉例來說,臺北藝術節與新加坡策展人鄧富權、衛武營與耿一偉。
《月夜情愁》 (國立傳統藝術中心 提供)
《當迷霧漸散》 (林韶安 攝)
《雨中戲臺》 (陳少維 攝 金枝演社 提供)

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第339期 / 2021年05月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 339期 / 2021年05月號