在這兩部作品中，我看見了兩個跨界改編的方向，共同性都是取其原著精神與部分情節改編，並運用當代劇場敘事手法，不同之處在於《地獄變》是將不同的音樂類型與戲曲搭配運用，並將日本落語穿插在戲曲敘事之間，創造疏離效果，讓戲曲產生了新的面貌；《化作北風》則是在傳統才子佳人結構中變體，在觀眾習慣的結構中大玩當代劇場元素，如演員跳出角色成為其他敘事者等，明顯考慮觀演關係的重要性。
兆欣X候青藝團《地獄變》
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臺北海鷗劇場《化作北風》
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台北大稻埕戲苑
戲曲該如何在當代找尋觀眾、找尋適宜的安放位置？已經不是什麼稀奇的提問。戲曲無論是改舊戲、新編、跨文化、跨界，走到今日，我們該怎麼樣去評價、看待這些路徑、方法？早在民國初年，鼎鼎大名的乾旦梅蘭芳已經開始演新編戲了，甚至還嘗試以當代故事為本演出「新劇」。再往前回溯，在晚明清初即出現了一批創作者，試圖破除窠臼，書寫社會、小人物、追求奇特題材，為的就是讓一般庶民百姓能夠接受戲曲、聽懂戲曲。當代的戲曲創作者依然在做這件事情，從當代傳奇劇場的跨文化改編到王安祈在國光劇團提倡的京劇文學化、個性化作品，並推出「小劇場大夢想」創造成功的新戲曲品牌；小劇場也出現不少優秀的跨界作品，如兆欣的《聊齋》、《聶隱娘》，又如李清照動作感傷派的《曹七巧》、《馬伯司氏》等，至今戲曲的創作表現可以說是百花齊放。
大稻埕青年戲曲藝術節自二○一四年開始，致力於青年戲曲創作者的培養，邀請了許多青年創作團隊，今年，主辦單位推出了四檔全新製作節目加一檔好評加演，其中，我觀賞了兆欣X候青藝團的《地獄變》及臺北海鷗劇場的《化作北風》。這兩部作品的共同關鍵字皆為「跨界」，兩部都是從不同國家的文學文本找尋創作題材，《地獄變》創新自芥川龍之芥的同名小說、《化作北風》則脫胎自馬奎斯短篇小說〈富比世小姐的快樂暑假〉。在「跨界」早已不是新鮮議題的當下，他們在跨界的路程中，找到了如何與當代接軌的路徑？又如何創造出新的戲曲樣貌？
《地獄變》電子音樂與戲曲的戰爭
從《地獄變》談起，嚴格而言芥川的這篇小說並不是自己的原創，而是改編自日本名著《今昔物語》的一個故事及《宇治拾遺物語》中一段相似的故事〈繪佛師良秀〉而來，兆欣的《地獄變》亦是對改編作品的再詮釋。就小說而言，芥川用第三人稱敘事的角度，描述了畫師良秀對藝術的瘋狂、偏執，崛川大公的淫靡、無度，謝筱玫在其評論中所提及作品視角問題，發現小說中因敘事者為大公的家臣，故對大公多有迴護。（註）而，編劇周玉軒筆下《地獄變》敘事視角，卻大多出於畫師良秀（戴開成飾）與其女兒硃娘（兆欣飾），敘事者超然於兩造三方間，如編劇在劇中安放的雙眼。選擇此篇小說作為改編對象，就內容而言並沒有太大的扞格，興許是因為日本與中國文化自古在本質上的交流濡染，道德禮教甚至宗教文化都有著很大的重疊或相似性，以中國文學及說、唱並行的藝術載體作為表現的路徑，則有種暗暗相合的一體感。
全劇在唱腔的安排上，可以看出明顯以京劇西皮、二黃為主，崑劇曲牌、曲劇的演唱穿插並行，呈現出一種獨特的風貌。最有趣的是，兆欣從《聶隱娘》、《畫皮》等作品中開始的實驗：在戲曲中安插「電子音樂」，在很多地方襯托了唱詞中的情境，較為可惜的是，電子音樂的進入雖是獨到的安排，但，戲曲音樂、配樂的特殊節奏感，卻時常在電子音樂插入某些演唱片段中被打破，曲情曲境亦是，電子音樂的進入或許仍需要長時間的實驗，並被妥適的安排，或考慮兩種不同風格的音樂間該如何鑲接、混用，才能成功烘托演唱，強化抒情性甚至製作出迷幻朦朧的感受。
劇中的服裝典雅，演員身段表現更是令人耳目一新，不用習慣的寬大水袖，兆欣表現出的嬌弱優柔、良秀的猥瑣卑賤，又或是飾演卞文（原小說之崛川大公）的勇武（或可能是愚勇做作），人物的印象鮮明立體已無所謂行當藝術間的區別問題。舞台上的屏風如水般流動，簡潔中變幻萬千。整體而言，《地獄變》是成功的跨界作品，藉由異質的融合創造戲曲的全新面貌。雖沒有才子佳人的固定套式，但說、唱並行的演出結構製造了某種疏離感，只是「人間即地獄」的結尾不免稍嫌孱弱，人間如何地獄？地獄又如何人間？豈止是一言蔽之，一句話就論定的呢？
