《情─掌中家族》讓故事回到偶身上，更因舞台畫面的建構——主演與戲偶都在等高的舞台空間，使得「人─偶」、「真實─虛構」的指涉關係被確立，替彼此奠定發話的權力。同時，結局的中斷與未言也得以接續到主演王凱生身上、真實人生。於是「偶的位置」才被準確指認，作為全戲最有意識的設計，也重新回應整個作品，甚至是王凱生作為創作本體。
義興閣掌中劇團《情─掌中家族》
5/16 嘉義市政府文化局演講廳
多數傳統藝術的創新，除面臨當代劇場美學的轉換，更得回應原有的觀演關係與承衍體系，往往會落入「這不是XX」的泥沼裡。在義興閣掌中劇團近年「搖滾布袋戲」創作脈絡下完成的《情─掌中家族》，因宋厚寬的編導建構更為複雜的物件與空間、主演與戲偶、真實與虛構的對應，但以簡單的情節架構、以「情」為核，藉此說服觀眾也面對前述議題。
坦白說，這條說服觀眾的路程是危險的——對我而言，始終在作品講述傳統與現代的角度裡，努力避免落入二元對立的批評框架。因為此作不只在音樂與舞台進行實驗，口白退位、唱段編寫都讓我感到不安。在不斷淘選疑問後想問的是：「偶」於此作的位置如何被確認？
偶，成為物件
《情─掌中家族》的舞台空間是有趣的。「舞台空間的開放」或說「彩樓的捨棄」，在近年的布袋戲展演裡見怪不怪（真快樂掌中劇團、臺北木偶劇團都是箇中翹楚），此作則通過兩層「類戲箱」道具在舞台上形成高低差，與兩側的主唱、主演（加上後場）一字排開，竟解決觀眾席傾斜度不足、視角不佳的狀況。
進一步地，所有「物件」在舞台上被解放或攤開，而靈活運用——所謂「物件」也包含布袋戲偶。像是鍋鏟與芭樂替代了偶，讓小文凱搬演起麗珠與坤龍夫婦；雨傘、枕頭、車輪、布幔等物件，與布袋戲偶間的互動，既符合情節發生，也在有限的舞台空間製造更多想像維度與觀看樂趣。
偶，化作故事
因布袋戲偶成為眾多物件之一，導致此作最貼近布袋戲的不是形式，而是故事內容。也就是以三代傳承的布袋戲班「掌中閣」為主角，透過兩對父子（阿土與坤龍、坤龍與文凱）間的衝突，去講述「從矛盾到接受與理解」的過程，以及「被動或主動傳承」的相異態度。其中，同樣發生於廟口的打對台場景——坤龍的金光布袋第一次是對抗脫衣舞，第二次則是兒子文凱的搖滾樂團——再加上播放電影的妥協，正表現出時代演變，在主觀的私人記憶裡找到旁觀的歷史視角。
但，整體結構仍略顯鬆散。或許有兩種可能：一是在於其形式與場景的彼此交錯（包含主唱的現聲、偶的前後移動、戲中戲的切入等），置換過於頻繁降低順暢感；再加上，主演的聲音變換並不明顯，也有所混淆。其二，則是情節與情節間相對缺乏緊密連接，導致情感堆疊並不夠精準。像是大水與離婚間的鋪陳，再接到文凱長大後不願接班的情節線，顯得過於跳躍。或說，取材《星際大戰》的戲中戲《江湖風波仇》看似與情節線有所呼應，但結局處理與戛然而止卻拉掉了這層關係。於是，最後只能用一句「祖師爺的飯會黏人」收尾，反而帶有接班與傳承的一廂情願——回到某種情感訴求（甚至是勒索），在基本功不足下，更顯得急於表述、缺乏內裡。
人與偶／真實與虛構，彼此指認
不過，以偶說偶／偶戲的故事，又因明顯安排而直接連結到義興閣掌中劇團及其主演王凱生，例如劇中的掌中閣第三代想以搖滾樂加入布袋戲，以及人物名字「文凱」亦與王凱生有一字相同。同時，此安排也正回應王凱生在前作《隱藏的冤家》裡，以個人經驗作為其中情節線，成為演員講述製作搖滾布袋戲所面臨的質疑，於此化為本劇中另種「隱藏的現身」。因此，就算情節經過編導的潤飾或增添（而遠離自傳式書寫），仍舊讓遐想游走於虛實間。
《情─掌中家族》讓故事回到偶身上，更因舞台畫面的建構——主演與戲偶都在等高的舞台空間，使得「人─偶」、「真實─虛構」的指涉關係被確立，替彼此奠定發話的權力。同時，結局的中斷與未言也得以接續到主演王凱生身上、真實人生。於是「偶的位置」才被準確指認，作為全戲最有意識的設計，也重新回應整個作品，甚至是王凱生作為創作本體。
文字｜吳岳霖 劇評人
