因布袋戲偶成為眾多物件之一,導致《情─掌中家族》最貼近布袋戲的不是形式,而是故事內容。
因布袋戲偶成為眾多物件之一,導致《情─掌中家族》最貼近布袋戲的不是形式,而是故事內容。(陳怡君 攝 義興閣掌中劇團 提供)
戲曲

確認「偶」的位置

評義興閣掌中劇團《情─掌中家族》

《情─掌中家族》讓故事回到偶身上,更因舞台畫面的建構——主演與戲偶都在等高的舞台空間,使得「人─偶」、「真實─虛構」的指涉關係被確立,替彼此奠定發話的權力。同時,結局的中斷與未言也得以接續到主演王凱生身上、真實人生。於是「偶的位置」才被準確指認,作為全戲最有意識的設計,也重新回應整個作品,甚至是王凱生作為創作本體。

文字|吳岳霖
攝影|陳怡君
第330期 / 2020年06月號

《情─掌中家族》讓故事回到偶身上,更因舞台畫面的建構——主演與戲偶都在等高的舞台空間,使得「人─偶」、「真實─虛構」的指涉關係被確立,替彼此奠定發話的權力。同時,結局的中斷與未言也得以接續到主演王凱生身上、真實人生。於是「偶的位置」才被準確指認,作為全戲最有意識的設計,也重新回應整個作品,甚至是王凱生作為創作本體。

義興閣掌中劇團《情─掌中家族》

5/16 嘉義市政府文化局演講廳

多數傳統藝術的創新,除面臨當代劇場美學的轉換,更得回應原有的觀演關係與承衍體系,往往會落入「這不是XX」的泥沼裡。在義興閣掌中劇團近年「搖滾布袋戲」創作脈絡下完成的《情─掌中家族》,因宋厚寬的編導建構更為複雜的物件與空間、主演與戲偶、真實與虛構的對應,但以簡單的情節架構、以「情」為核,藉此說服觀眾也面對前述議題。

坦白說,這條說服觀眾的路程是危險的——對我而言,始終在作品講述傳統與現代的角度裡,努力避免落入二元對立的批評框架。因為此作不只在音樂與舞台進行實驗,口白退位、唱段編寫都讓我感到不安。在不斷淘選疑問後想問的是:「偶」於此作的位置如何被確認?

偶,成為物件

《情─掌中家族》的舞台空間是有趣的。「舞台空間的開放」或說「彩樓的捨棄」,在近年的布袋戲展演裡見怪不怪(真快樂掌中劇團、臺北木偶劇團都是箇中翹楚),此作則通過兩層「類戲箱」道具在舞台上形成高低差,與兩側的主唱、主演(加上後場)一字排開,竟解決觀眾席傾斜度不足、視角不佳的狀況。

進一步地,所有「物件」在舞台上被解放或攤開,而靈活運用——所謂「物件」也包含布袋戲偶。像是鍋鏟與芭樂替代了偶,讓小文凱搬演起麗珠與坤龍夫婦;雨傘、枕頭、車輪、布幔等物件,與布袋戲偶間的互動,既符合情節發生,也在有限的舞台空間製造更多想像維度與觀看樂趣。

偶,化作故事

因布袋戲偶成為眾多物件之一,導致此作最貼近布袋戲的不是形式,而是故事內容。也就是以三代傳承的布袋戲班「掌中閣」為主角,透過兩對父子(阿土與坤龍、坤龍與文凱)間的衝突,去講述「從矛盾到接受與理解」的過程,以及「被動或主動傳承」的相異態度。其中,同樣發生於廟口的打對台場景——坤龍的金光布袋第一次是對抗脫衣舞,第二次則是兒子文凱的搖滾樂團——再加上播放電影的妥協,正表現出時代演變,在主觀的私人記憶裡找到旁觀的歷史視角。

但,整體結構仍略顯鬆散。或許有兩種可能:一是在於其形式與場景的彼此交錯(包含主唱的現聲、偶的前後移動、戲中戲的切入等),置換過於頻繁降低順暢感;再加上,主演的聲音變換並不明顯,也有所混淆。其二,則是情節與情節間相對缺乏緊密連接,導致情感堆疊並不夠精準。像是大水與離婚間的鋪陳,再接到文凱長大後不願接班的情節線,顯得過於跳躍。或說,取材《星際大戰》的戲中戲《江湖風波仇》看似與情節線有所呼應,但結局處理與戛然而止卻拉掉了這層關係。於是,最後只能用一句「祖師爺的飯會黏人」收尾,反而帶有接班與傳承的一廂情願——回到某種情感訴求(甚至是勒索),在基本功不足下,更顯得急於表述、缺乏內裡。

人與偶/真實與虛構,彼此指認

不過,以偶說偶/偶戲的故事,又因明顯安排而直接連結到義興閣掌中劇團及其主演王凱生,例如劇中的掌中閣第三代想以搖滾樂加入布袋戲,以及人物名字「文凱」亦與王凱生有一字相同。同時,此安排也正回應王凱生在前作《隱藏的冤家》裡,以個人經驗作為其中情節線,成為演員講述製作搖滾布袋戲所面臨的質疑,於此化為本劇中另種「隱藏的現身」。因此,就算情節經過編導的潤飾或增添(而遠離自傳式書寫),仍舊讓遐想游走於虛實間。

《情─掌中家族》讓故事回到偶身上,更因舞台畫面的建構——主演與戲偶都在等高的舞台空間,使得「人─偶」、「真實─虛構」的指涉關係被確立,替彼此奠定發話的權力。同時,結局的中斷與未言也得以接續到主演王凱生身上、真實人生。於是「偶的位置」才被準確指認,作為全戲最有意識的設計,也重新回應整個作品,甚至是王凱生作為創作本體。

 

文字|吳岳霖 劇評人

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