新銳藝評 Review

後疫情時代的「劇場─電影」 跟著《安娜與蘇珊》反思媒介形式

房間如異次元般讓安娜與蘇珊從現實關係撤出,不斷回望人生。 (窮劇場 提供)
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有趣的是,觀眾在網路上和窮劇場位址「壹玖」現場的(投影)螢幕前,都只能觀賞作品一次,準時開演,同場次不重播。暫不論影像鏡框的存在,若只看一次,似乎頗得劇場「不可重複性」之要領;若參與其他場次,又會因為影像重複而感受到錄像「可重複性」之本質。看戲也是觀影。

窮劇場 X 足跡《安娜與蘇珊》

10/29  線上演出

台灣窮劇場和澳門足跡合作的《安娜與蘇珊》,描繪當代女性的婚姻、家庭和生命困境,以及對青春消亡的慨歎。取材自托爾斯泰和多麗絲.萊辛(Doris Lessing)的作品,性格大相逕庭的安娜與蘇珊在旅店303號房偶遇,隨後多次相約,彼此傾訴、埋怨和憐惜,心神既衝突又結合。房間如異次元般令她們從現實關係撤出,不斷回望人生。儘管如此,通過窺看鄰人活動,流逝的時間還是潛行默入,觀眾就在兩女之間、房內窗外、時間的不復與回返之間徘徊跌宕。

戲劇和電影的並存

在後疫情時代,這次的版本以影像呈現,頗發人深省。這裡的「影像」已非直播——觀眾看到的表演仍基於實時的異地現場空間——而是「錄像」。這代表觀演之間的實時聯繫可以切斷,演員和導演能重複修整演出,仔細形塑鏡頭。有趣的是,觀眾在網路上和窮劇場位址「壹玖」現場的(投影)螢幕前,都只能觀賞作品一次,準時開演,同場次不重播。暫不論影像鏡框的存在,若只看一次,似乎頗得劇場「不可重複性」之要領;若參與其他場次,又會因為影像重複而感受到錄像「可重複性」之本質。看戲也是觀影。

戲劇和電影的並存還發生在《安娜與蘇珊》的雙重形式。兩位演員的互動都在澳門「曉角」劇場的舞台展開,其中設備都是平日進場看戲的觀眾所熟悉的:沒有任何實景,只有引發聯想的象徵性物件。不只如此,作品以瞬間切換和緩慢推移的鏡頭操作景深遠近,也以多機視角順序播放、交錯切換,甚至大方利用後製效果彰顯故事意涵,不同於戲劇記錄的鏡頭擺盪在遠景靜置和隨角跟拍之間,也超出戲劇直播小心而微量置入的運鏡。

 

雖然存在「影劇共構」,但電影的邏輯無疑更突出,許多構圖只有電影才做得到,如安娜(龔嘉敏飾)站在蘇珊(梁建婷飾)正後方,一同直視鏡頭,在安娜拉下蘇珊披肩的瞬間,後者也鬆開自己的馬尾。這種「女性脫開乏味日常」的快意情態,在演員凝望全體觀眾的當下——在劇場中,只有位處前排中央的觀眾才有幸得此目光——構成挑戰父權與家庭秩序的肅穆之美。此外,作品前段,安娜於左前舞台向右在空中比劃時,蘇珊正在右後舞台。假設觀眾身處劇場,對此將不明所以。然而,固定景深讓我們看到的是,「龐大的安娜」在「渺小的蘇珊」身旁寫下「蘇珊」二字,不只視覺奇趣,兩人的權力對比也於焉浮現。

難以言喻的統一

幾個月前,疫情似乎使劇場的現場性本質深陷危機,人們必須苦思對策。偏偏導演高俊耀順著形勢,將被動應對化為主動出擊,不只不拒絕影像,更納入電影的邏輯。也許有基本教義派的劇場人對這般新作風不以為然,但相信部分電影工作者和影迷反倒能在此覓得一絲懷舊感:若干實驗電影,正是以演員身體和物件的高度象徵性而非寫實性來敘事,而這已近似劇場手法(最著名者,大概是本身即為劇場導演的寺山修司,而我則另外想到鈴木清順)。當我們質疑劇場向電影靠攏時,電影早就把劇場視為夥伴,兩者在媒介形式上看似對立,但在人類深層的生產實踐和慾望情感上,它們之間應該藏著難以言喻的統一。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第336期 / 2020年12月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 336期 / 2020年12月號