封面故事 Cover Story | 場景1:驛站

從白盒子策展到表演藝術——談2016台北雙年展裡的王墨林與陳界仁

《哈姆雷特機器詮釋學》 (許斌 攝)
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美術館作為民主自由的應許之地,不是反倒加深了它和現實、和民眾之間的鴻溝嗎?藝術家的自由,成為美術館的自由之附庸,美術館則成為假民主之附庸。

美術館是一個歷史終結之地。不只因為這裡展示的「新」和「當代」多於歷史,以至於在美術館辦個展覽,即便內容是最古典的藝術史,也必須先提出一個嶄新而又當代的策展論述;更因為那些傳統上不屬於藝術史的社會事件、技術哲學和政治議題,現在都進入了美術館。美術館成為複合型態的自然科學館和歷史博物館,教室和實驗室,議會和法庭,從二二八、解嚴到核武和細菌戰,從後疫情到人類世,都在這裡被討論,從這裡被發布。台灣尚未解嚴的1983年,北美館已然落成。同樣地,1989年冷戰結束,福山(Francis Fukuyama)看到人類長久以來追求的民主自由,證明只能被資本主義最完整地實現,因此歷史也隨之結束。然而,早在1979年,藝術家艾維.費雪(Hervé Fischer)在巴黎龐畢度中心,一個由鬧鐘和量尺圍起來的現場裝置裡,發表了一場事後題為《藝術史結束了》(L’histoire de l’art est terminée)的行為表演。他宣稱,藝術已經解除了它的歷史任務:創新,今後它可以和各種議題進行多元的連結,或是不連結,而藝術中心正是這樣一個保障絕對自由的地方。還沒成為現實的民主體制,預先在美術館實現了。

然而,真是這樣的嗎?還是相反,如同冷戰時期的美國新聞處一般,美術館只是對於自由民主的擬真,令人覺得,這,就是自由了,自由成為一種固定、可擁有、屬於我們的「這裡」,以至於民主政治無論實質上如何崩壞、空洞,永遠有美術館這樣一個門面掛保證?那麼,美術館作為民主自由的應許之地,不是反倒加深了它和現實、和民眾之間的鴻溝嗎?藝術家的自由,成為美術館的自由之附庸,美術館則成為假民主之附庸。

《哈姆雷特機器詮釋學》 (許斌 攝)

從博覽會到美術館的身體表演

問題在於這種民主和自由是鮮明的,卻也是去政治化的。民主自由不再是一個需要鬥爭、對峙、辯證的動態過程,而是一個被給予的現成物。民主國家讓人民享有創造一切的自由,唯獨不需要創造民主,這不是太奇怪了嗎?按照福山的「歷史終結論」,歷史演進若是以民主體制為目的,最終的民主,卻是沒有人民的民主。從這個角度來說,我認為2016年台北雙年展裡的兩件作品,陳界仁關於「樂生保留運動」的系列作品,以及王墨林、黑名單工作室、區秀詒共同創作的《哈姆雷特機器詮釋學》,很值得回頭討論。不只因為兩人都是從1980年代解嚴前夕,風起雲湧的抗爭場景中開始創作,這段歷程可以幫助我們省思,衝撞體制的力量如何不被體制收編?更因為兩人以各自的手法,摸索著「如何把民主還給人民?」這樣的難題。

至今,陳界仁持續受到各大場館的邀請,也持續展開他對於機構的批判,最響亮的一記應該算是「在帝國的邊界上:陳界仁1996~2010個展」,他在開幕記者會上抨擊,北美館的國際化只是淪為「國際文化加盟店」,在「生產在地知識與論述」上怠忽職守,同時聲援遭到國美館違法派遣、解僱的導覽員進場抗議。然而,重點並不是他在機構內部反機構,尤其是在機構批判也被機構化的今天,我們不時看到藝術節邀請評論人批評藝術節,劇院委託策展人顛覆劇院。陳界仁的啟迪,是他身體力行了自己所說的「生產在地知識與論述」,細膩地從運動經驗梳理出離開運動現場之後依然有效的批判性。承上述,《殘響世界》是一部圍繞著樂生療養院反迫遷運動的作品,可是4段影片中,完全沒有運動紀錄片經常剪輯的抗爭影像和激情吶喊,反倒是一片陌異的安靜,靜到抗爭者返回院區廢墟,整理檔案文件的喘息中,隱約聽得見遠方捷運機廠施工的隆隆聲響。

這裡,藝術家不流俗地運用了一種「以靜制動」的策略。如果呈現的是抗爭的紀實影像,它頂多是被美術館安置的多元景觀之中的一景,觀眾很容易自我感覺介入社會,順勢成為自我感覺獲得解放的觀眾。但是,它靜到將自己化作空間裡的殘響,就逼使我們察覺,眼前是一個正在消逝的過程,甚至整棟美術館、整座城市就是一個超大型消音器,眾聲嘈雜的事件,被化約為只剩下主旋律。那麼,還聽得見殘響的你,該怎麼做?

更有歷史啟示意味的,對我來說,是〈之後與之前〉這段影片裡,連播的幾幀檔案照:「台灣博覽會——日本始政四十周年紀念」、「台北刑務所」、「樂生院」。有意思的是,相較於1904年設立的台北刑務所,和1930年興建的樂生療養院,1935年日本殖民政府在台北盛大舉辦的台灣博覽會,時序上是最晚的,卻是第一個映入的畫面。本來,博覽會從1851年首度在倫敦舉辦的一開始,就是現代國家將極其複雜的科技、文化、族群、物產、大眾娛樂等等,進行整齊編排的一種都市規劃,是帝國主義炫耀文明進步的一個巨大舞台。博覽會美好的一面,百貨公司、遊樂園、艾菲爾鐵塔、美術展、音樂會……如今成為現代都市景觀的一部分,似乎正是這樣,陳界仁才用監獄和病院去註解博覽會,指出它陰暗的一面:台灣博覽會其實是日本殖民者融合一切編碼、表格化、視覺化等等,各種權力手段的技術集大成,不管是疫病、異議分子,還是穿梭在各個會場的市民大眾,從此成為有效管理的監視對象。

別忘了,博覽會上還有惡名昭彰的「人種展示」,原住民為觀光客表演傳統祭儀,表演「生活」。今天我們喜談「美術館裡的表演」,彷彿策展裡只要包含舞蹈和劇場演出,美術館就更多元當代一點。問題是,帝國主義的博覽會,正是透過納編各種身體、各種表演,去展示它的「多元當代」。

《哈姆雷特機器詮釋學》於山東濰坊拍攝影像版的現場記錄照。 (許斌 攝)

沒有外面的世界

當代藝術與博覽會的接觸史裡,亞陶(Antonin Artaud)觀賞峇里島舞蹈的1931年巴黎殖民地博覽會,是很重要的場景。後世學者已有考據,亞陶將楊格舞(Janger)等經過現代化改良的印尼舞蹈,拉抬到如同他在〈論峇里島劇場〉(Sur le théâtre balinais)所說,是透過「肢體的形上學」顛覆了歐洲的「純文字劇場」,裡頭是帶著異國情調的。然而,我認為喀麥隆學者列昂-馬西.恩克羅.恩卓多(Léon-Marie Nkolo Ndjodo)在《後殖民理論》(La Théorie postcoloniale)裡的剖析,可能更符合實情:亞陶並不全然是原始主義的,他並沒有要「還原」什麼,而是透過瘋狂、恍惚、殘酷等出神體驗,對於現代文明唯技術論的侵犯和踰矩,是巫術與技術的撕裂和縫合,慾望與機器的異質連結。

王墨林和黑名單工作室、區秀詒的《哈姆雷特機器詮釋學》,從這點來看,可以說非常亞陶,叫做「亞陶機器詮釋學」亦不為過。白盒子舞台上,4名行為表演者的身體,疊映美軍侵略亞洲的戰爭影像,裹纏商品的包裝膠膜,或是在滿地的鐵釘和可樂罐上,跳危險的舞。他們追求的不是本真的肉體,不是原初的激情,而是將身體當成被戰爭肢解、集體消費、管理調控的碎片,然後自我回填到更巨大的權力機制當中,以此干擾、逆轉資本主義和帝國主義的運作。也就是說,機器所排除的,現在被用來改裝機器,背叛機器。

放在王墨林的創作脈絡來說,圍繞著亞陶的這些關於瘋狂與理性、肉與機器的辯證,也在辯證著他的反抗。解嚴以來,王墨林一直把矛頭指向國家兩廳院、實驗劇場,乃至於全台各縣市設立的文化中心,抨擊這些科層制的機構,如何將小劇場運動消解成被體制動員的小劇場。可以說,戲劇院之於王墨林,如同美術館之於陳界仁,象徵著國家,或比國家更巨大的機器。可是,當反對者自己進入場館,又該怎麼說呢?這是個老問題了,而王墨林把它更新了:不是我們該怎麼留在外部,因為正是在這個模糊邊界、沒有外部的世界裡,我們才產生了「該怎麼辦?」的問題。他的提議是,機器既然可以深入地內化我們,我們就可以在身體內部細膩地拆解它的暴力。

不只是表演,而是令觀者意識到美術館如何在民主自由的歷史終結之處,繼承了殖民歷史所遺留的觀看與聆聽體制。是透過表演和裝置,揭露場館的表演和裝置,這個裝置具體而微地呈現了都市景觀是如何運作的,包括它的遮蔽與排除。陳界仁特寫樂生院民,王墨林拼裝機器和受難的身體,都是為了捕捉被排除者的影子。同時,他們也是民主體制裡的鄙民,人民裡的非人,他們就在民主自由的「外面」。走向他們,才有可能從歷史的終點,再次出發。

本篇文章開放閱覽時間為 11/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第342期 / 2021年11月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 342期 / 2021年11月號