藝次元曼波 HEART to HEART

林絲緞X李立劭 從邊緣眺望,看見獨舞者的軀殼與靈魂

林絲緞 (蔡詩凡 攝)
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很多人認識「林絲緞」這個名字,是從「台灣首位人體模特兒」這個標籤開始。七等生在《削廋的靈魂》(1976)中寫了她,張義雄、廖繼春、陳景容、楊英風、席德進、鄧南光、柯錫杰、郎靜山等人的作品中都有她年輕健美的身影。時移事往,卻少有林絲緞在舞蹈圈發展的歷史紀錄,她的兒子李立劭是位紀錄片導演,透過《獨舞者的樂章》完整梳理了她的舞蹈之路。

影片的開始,是這位老人在冬日野柳踽踽獨行,唸著自己寫的無題詩:「我已衰老交搏, 就像捧著自己殘掉的殼,再一口一口吃掉,期望可以捧起這褪去的肉身與靈魂老化,把自己吃掉,在舞蹈裡重生。」

軀殼已老,魂神仍強健如新。我們來到林絲緞在北投的住所,大面窗戶正對山陵,寬敞的陽台擺著兩把椅子,李立劭伸出兩指筆劃,「她平常會在那裡『呼吸』。」

這位81歲的舞蹈工作者菸照抽、舞照跳,訪談時,不時起身比劃示意、跟兒子鬥嘴,兒子說話時就起身張羅、招呼我們吃食。有那麼自由的母親是什麼感覺?李立劭聳聳肩,笑答:「就⋯⋯反而活得比較沒那麼自由。」這對母子住在同棟大樓的不同樓層,彼此照應,若即若離。李立劭說,從小帶著攝影機跟著林絲緞「出公差」,記錄她的舞蹈工作,他卻是因拍攝《獨舞者的樂章》才完整地認識了自己的母親。

這位曾以「滇緬游擊隊三部曲」拍攝泰北孤軍,入圍多項大獎的紀錄片導演,耗時兩年,採取的並非兒子的視角,而嘗試站在邊緣,梳理「林絲緞」在視覺藝術、舞蹈圈的歷史檔案,將之立體化,觀看一名在戒嚴時期追求主體性的台灣女人,如何從一名被觀看者,成為創作者、教學者,重新定位自己與社會的關係。

:很多人想拍妳,但都被拒絕。

:我不喜歡被跟來跟去呀。

:這次,我也差點被拒絕⋯⋯很多人要我拍,像林泰州導演7、8年前就對我說,「你要趕快!再不拍,就是不孝了。」我想,齁,有這麼嚴重喔?但拍家裡的事,還是有點不好意思。直到前兩年我生了一場大病,心肌炎,痊癒後覺得該做的事情還是要做。我從國中開始拿攝影機,高中就被妳抓去「出公差」,資料累積很多了,我大概知道妳在做什麼,知道妳跟別人不一樣,但具體哪裡不同,我也說不上來,藉著拍攝,整理妳的整套資料、蒐集論文,才知道完整的脈絡。

妳當模特兒的10年有留下《我的模特兒生涯》,也有相關的研究論文;但舞蹈時期、啟發式教育都空白,中間有斷層,我想藉著《獨舞者的樂章》把一切都組織起來。最初的動機就不是拍「紀錄片」,而希望用「檔案」的方式,將第一手資料留在歷史之中,這意義遠過於留下我自己的創作。

歷史沒人講述,會留下斷層,後人創作會踏空。當創作者不管脈絡,只在形式上打轉、拷貝他人,沒有經驗,就會去複製,這是很嚴重的問題,那還不如留下一個真實經歷過的檔案,所以受訪對象都找有跟妳互動,知道妳的全貌的人。這很吃力不討好,我花了很多時間去尋找、研究素材,確認真偽與時代意義,像「絲緞舞展」(1975)的錄音帶也是在家考古到的,楊英風做過舞台這件事,連楊英風美術館都不知道。

:做舞台前一年,楊英風將這個舞台設計在歷史博物館做過展覽。那個布的舞台工程很大,在家沒辦法車,只能把機器放在馬路旁邊車⋯⋯表演時,戴洪軒的音樂系學生們藏在布後面拉,大家都是朋友,都沒拿錢,都是為了一個理想⋯⋯

:聽妳講,我都會打折扣。從小就知道妳的個性誇張,後來求證,才知道都是對的。

:我講話才不會誇張!

:這是拍紀錄片的習慣嘛!我有考古癖,即使是拍家裡,也要先打折扣(笑)。

:小時候,你跟來跟去,我也不會特別說,都很自然。

:我是到國高中才知道妳做模特兒,在此之前,只是隱約知道妳跟畫界的關係。你們搞藝術,也不曾主動把這些事情跟我們說,後來報紙上出來,我也不好意思問⋯⋯我們不是那種很親密,每天聊天、交流的家庭。高中學美術,一個女同學對我說:「你媽很了不起耶,這麼年輕又前衛。」我才稍微注意,但妳已經在舞蹈圈了。這次藉著《獨舞者的樂章》梳理人體、繪畫、視覺、看、被看等交纏的關係,比如妳在社大編的20、30人的展演,沒有正式的舞台,但讓我感動,可以看見真實的人在跳、在呼吸,那震撼我,後來才知道這跟雕塑有關,那是360度的觀看。

:舞蹈、音樂、美術是一家人,可以分,可以合。我學舞是從小學遊藝會開始,一年兩次,每次都被老師抓去跳舞。我喜歡動,阿嬷說我「像猴子一樣,整天跳來跳去」。17歲時正式跟許清誥、康家福學芭蕾,1週3次,兩個老師在圓環附近同一條街,這裡跳完,提著袋子,馬上到另一間教室去跳。從那時開始到今天,都沒有斷過。

舞蹈是綜合藝術,是時間性的,有參與,才能了解。我相信藝術生活化,生活藝術化。藝術不一定要收到博物館呀,生活應該要美化,才是真的在生活。「舞蹈教育」與「教育舞蹈」不同,前者是訓練職業舞者,後者是全民應有的權利。體制內的舞蹈教育有葛蘭姆、康寧漢等各種派系,但我是從身體的結構出發,肌肉、內臟、大骨頭⋯⋯從身體構造去訓練人應有的能力,而非技巧。我在師大的9年,美術系、教育系、體育系⋯⋯到處聽課,真的得到很多營養。

:我每次聽妳講肌肉骨頭,都覺得又來了!後來才明白,這些深刻地印在妳的腦海是有原因的。林泰州以前學雕塑,他告訴我,直到80年代,他讀雕塑還是要去解剖間看大體。那60年代,妳那些受過嚴格西式教育的老師們,一定也是這樣接受訓練的。

:對啊!就要這樣!還有,以前我受傷,王溢嘉介紹我去找韓毅雄,他是台灣運動傷害的權威,後來我們變成朋友,我就到他的研究室上課,認識不同動作的不同力度表現。

:聊天聊到變上課(笑)。妳教學有點像是用運動力學、解剖學⋯⋯這跟多數編舞家可能從感覺出發來溝通很不一樣,妳很實際。

解開固著的身體,等待真實

:要認識自己的身體,最基本就是從構造開始。從身體有限的構造,開發無限的動作,而非去分派系⋯⋯奇怪耶,騙啥啦,還好我有去美國看。那真是我最快樂的日子,我不是一個會唱歌的人,但在紐約,我可以唱著歌一路走去搭地鐵,整個open,沒有負擔。

:妳把老公、小孩都丟掉啦!小孩都在家裡哭啊!那時我國中,都吃爸爸做的或難吃的外食。(笑)現在知道了啦,結婚生小孩後,能這樣真的很爽。

:(無視)那時走在路上就能遇見朋友⋯⋯

:妳都設計好了,還帶著獨舞的衣服去!

:我想說不定會用上啊⋯⋯(笑)那時候膽子很大,也是因為有點自信才去吧。我不是去學技巧,而是去逛,技巧不吸引我,我好奇他們如何組織身體語言,艾文.艾利(Alvin Ailey)、康寧漢(Merce Cunningham)、瑪莎・葛蘭姆(Martha Graham)、伊莎朵拉.鄧肯(Isadora Duncan)的學生⋯⋯我看他們如何教學,對舞蹈的想法是什麼。

我還記得,我去上艾文.尼可萊斯(Alwin Nikolais)的課,第一次跳,他只大聲喊「Good!」,後來幾次,他只說:「這不是妳的東西!不要跳了!」我當時臉皮整個漲起來。我準備得要死,結果不是我的東西;我直接去跳,卻被說Good⋯⋯我想了好久,回到台灣才想通。

:這在啟發式舞蹈很明顯。我高中時跟著拍攝,妳總是在小朋友跳過來時大聲喊「好!」,我心想,根本亂七八糟,成年後終於懂了,那是固著與自由、可能性的差別。

:那是從直覺到知覺,不是形式。每個人都有獨特的能量與身體,不是跟所有人一樣,才是「有模有樣」。我剛回國,在溫州街教課時,有幾個孩子很不一樣,後來問了父母,他停了很久才回答,眼眶都紅了,說是自閉症。那時也不知什麼是自閉症,但我心裡難過,就去台大找了宋維村上課,這讓我知道要更清楚內在神經的運作。

:這是實證主義,妳是教學後,才去研讀相關書籍,做一些自己才看得懂的筆記——行動先行,這在當代的藝術教育、創作中都很缺乏,我們是意念先行。這是兩種不同的做法,前者更有創造性,把自己當作一張白紙,拋進去一個空間,沾染上那個空間的色彩,不受一般論的方法局限,紀錄片也有太多例子了,那些非學院出身的導演,哇,拍出了可能我一輩子都無法企及的作品。

:創意要從經驗累積。歷史、生活的演變都會改變身體,編舞家要很清楚要帶著舞者、觀眾去哪裡,不能玩花招。我認為,頭腦有定位,心有地圖。

:拍紀錄片就無法這樣,我們被動,在現場觀察,無法按表操課,比較多身不由己,好玩的是,時常在現場以為沒有拍到東西,但實際上拍到了,在組織素材的後期才能發現。現場無法靠經驗判定,得包容很多變化,那些跟原先的設定、想說的話,可能都不同,但我不去介入,而讓事件發生。設計場景很容易,但真實很難,真實得靠等待,但等待過程中,就會發生更有趣的事情,類似靈光。這或許跟妳面對學生很相似,妳嚴格,但保留了他們肢體的可能性發生,唯有如此,才能有新鮮的東西,但面對素材,必須有更多反思。

李立劭 (蔡詩凡 攝)

多元統合的全才藝術沙龍

:小時候,妹妹跟著學舞,我跟著爸爸學鋼琴,但都沒學好⋯⋯好的都沒遺傳到!但我會看啦。父親那時編《音樂文摘》,有很多圈內朋友,許博允是台灣第一個藝術經紀,引進很多節目,有時,你們沒時間,票就會丟給我。

:你們小時候,我們的住所像沙龍,那時沒有電話、電視,當時從事藝文工作的人都會聚在我家,徹夜聊天,家裡的東西都被吃光,只好煮稀飯加湯。

:時常半夜醒來上廁所,睡前的這群阿伯怎麼都還在!隔天一早總是杯盤狼藉,妳都煮綠豆稀飯加糖把大家餵飽,直到高中都是這樣的狀況。

:到了有電視的年代,來家裡的人就變少了。

:那個年代的藝術家好厲害,多才多藝,都能寫詩、玩音樂、畫畫⋯⋯後來我才知道,這群人聚在一起,你學我的,我玩你的,形成一個緊密的交際圈。

:人本來就是多元統合,要跟社會密切交流的,不能自外於社會,這會空虛,這不對。

:妳在社大就編了蠻多跟時事有關的作品嘛,談疫情,談台灣主體意識⋯⋯這些都不是對外的演出,很有趣,但不容易被看見,無法在主流歷史中留下痕跡。我們對歷史的認知都是在教育體系中建立,這體系不破,很容易被固著,用傳播理論來說,沒有三角關係,很危險。近年我們談跨界,這體系有了鬆動,但在妳的60、70年代早就跨了嘛,反而純舞蹈、純美術是「不務正業」⋯⋯在「絲緞舞展」,妳跳龐大的德布西、貝多芬,中間搞了個現代詩,究竟是裝置展演還是純舞蹈?在當時,完全是一個新的東西。當時,楊英風也還在創作的摸索期,他的不銹鋼雕塑還沒發展出來,他最開始在《豐年雜誌》畫插畫,父母在「滿映」(註)工作,他懂電影美術設計,因此能夠設計舞台。

:楊英風眼睛很利、很活。當時,我跳給他看,我說,我要跟大自然成為一體,他想了半天,我問:「你有沒有去過野柳?」「沒有。」他說。戒嚴時期,野柳有軍隊看管,我們得偷偷爬進去,遍地芒草,沒有路走,他第一次去,嚇一跳,「台灣怎麼有這種地方。」我們一路開玩笑,講講跳跳,就這樣完成這個作品。他像我的父親,很疼我,也會數落我,「妳那麼天真,在搞什麼?!」我說:「我在搞我的想法,我的舞蹈啊。」

演出時,林懷民也有來看,他就對楊英風說:「你給林絲緞設計舞台,那也要給我設計!」那年,他的《白蛇傳》就是楊英風設計舞台。

:那時我6歲。那是妳婚後的首度「復出」吧?當時想搞大一點,辦個獨舞展,但沒想到剛好遇到蔣介石掛掉,電視全黑白,也無法表演⋯⋯

:我都是被逼出來的!當時,有國外回來的朋友問:「林絲緞現在在幹嘛?」有人回:「林絲緞?歐巴桑了啦。」「到底林絲緞會不會跳舞?」我跟你爭什麼呢?我就跳給你看。「人體畫展」也是啊。畫家為何要畫人體,他們很自私,不講他們為什麼畫。我看了一篇文章,談模特兒的精神,這才領悟,畫人與畫石膏是不一樣的,人有血有肉有靈魂有文化,畫家應該把血肉畫的像活的。抽象畫也是要從實際演變。

:但妳的想法現在也被打破啦。現在很多觀念藝術,都不用畫啦,只要觀念。

:你就去觀念吧!(撇嘴)有文明,不代表有文化。網路時代跟實際的田野不一樣,現在,大家都看手機,不看人了!如果你看人,到處可以看見戲劇、舞蹈。有一次,我在捷運站等人,我看著一個出家人托缽,旁邊有個人拿著草蓆躺在地上,後來有個穿著很lady的女子走過來,靠近那個躺著的人,從他口袋掏出一根菸,同時,那尼姑慢慢地走遠了。

:哇,好有想像空間。

林絲緞、李立劭 (蔡詩凡 攝)

在體制外,看見每一個不一樣的人

:人有太多想像空間,從他的表情、姿態,可以看出文化。我喜歡觀察人,這也是我做啟發式舞蹈的原因。最開始,我教芭蕾,有一次重感冒沒體力,就叫學生自己玩,他們吵來吵去,玩出了一個遊戲規則,好美,這才是真正的他們!這是我做啟發式舞蹈的開始,去看每個不一樣的孩子需要什麼⋯⋯教育要從個人出發,不是考試100分,很多孩子在教育體制中被廢掉。我給你們很大的空間吧?

:沒人管啊。以前同學來我們家,都會說「哇,你爸媽都不管你呀?真好!」妳從來沒有叫我們走哪個特定方向,但有飯吃啦。

:身體、精神的營養一定要照顧到,其他就⋯⋯孩子與父母要互相尊敬,生命是個體的。

:甚至,你們也不教台語。我成長在國語政策的年代,妳跟爸都說台語,我聽得懂,但你們不教,完全放任,不會要求我們要說媽媽的話。我初期認同外省人的世界觀與語言模式,因為比較聽得懂,是拍紀錄片看得多了,才平衡過來。這也影響到我拍紀錄片,不會幫特定的哪一方人說話,我拍老兵,就蠻能站在中間的位置,從邊緣去看兩邊的人。

他們(老兵)講的故事很感人,但我也會用台灣的角度去思考他們的荒謬、不合時宜的狀態。但這對創作來說,是個兩面刃,紀錄片依然有所謂的流行趨勢、政治正確,在此時拍老兵,誰鳥你?(苦笑)但歷史還是要有人記錄呀,但我不是歌功頌德,也有批判,是吃力不討好的題目,希望點出一些思考的問題。戰爭中有砲火、死亡、人性最醜陋、最神聖的一面,戰爭留下的遺毒中有各種曖昧,這影響了我們對當下政治的看法。

:我看過你的片,當然有所感覺,但怎麼講⋯⋯你公公是白色恐怖受害者,罪名是知匪不報,兩週就槍斃了。我先生好好地在國北師讀書,但被控訴思想有問題,勒令退學,那時年輕,他到書店打工,自己補考高考,才有資格去當老師。我看這些片感覺怪怪⋯⋯你怎麼去拍這些⋯⋯

:我從小看黨外雜誌長大,我也了解,但沒有這麼強烈的政治傾向,我更著迷於不同政治立場的對峙中所產生的複雜的人性關係。你們影響我對體制外的東西特別感興趣,所做的工作都在體制外有小小的位置,但卻不被主流認識,我特別想為這些沒有聲音的藝術家、人事物講話⋯⋯就像我拍孤軍,國民黨不要他,民進黨不理他,但他們那麼重要,是強權底下的鏡子。這世界是一體的,權力的不對等,讓妳在追求中抗爭與表達,但若進到學院教書中,妳不會有現在的這些藝術意識。

:沒有什麼藝術不藝術啦,都很自然。

:做藝術很容易餓死,我從小就有這種危機感,所以決定上班,做節目、戲劇編導,很穩定,但很無聊,一直到7、8年前才開始比較認真創作,好像沒辦法像你們那樣悠遊自在地做自己喜歡的事。不知道是什麼陰影吼?

:我沒什麼物質要求,不會餓死,有地方住,就OK啦。

:當藝文工作變成職業,得要思考經濟收益,可能會把自己困在不一定想做的創作中⋯⋯這很難,妳一直在沒有職業考量的狀態下去做這些事情⋯⋯你們是一個模範,這樣都可以過日子,那我們應該也可以吧(笑)。拍紀錄片,你們給我的養分是,讓我可以執著地做一件事。關於跨界,你們一直比我還有勇氣。

:不用把藝術抬得那麼高,藝術就是生活。重要的是,千萬不要為了別人的眼光,而抹殺自己原有的潛能。

註:滿州映畫協會,簡稱「滿映」。二戰期間,日本侵占中國東北後,於1937年在長春成立的電影機構,其存在12年期間為亞洲最大的電影公司,有強烈的國家政策宣傳的功能訴求。

Profile

林絲緞,1940年生,舞蹈教育者。本名卓系緞,在1960年代,作為台灣首位人體模特兒,並在1961年舉辦第一場個人人體藝術公開展覽,引起社會矚目與爭論;1975年首創現代獨舞「絲緞舞展」後,轉向舞蹈教育工作,推動婦女生活與舞蹈運動、啟發兒童舞蹈,推廣身心障礙者的舞蹈平權,創辦臺北市藝術統合教育研究會,並長期於新北市永和社區大學開設肢體運動類課程。

李立劭,1968年生,紀錄片導演。作品多次入圍台灣國際紀錄片雙年展、台北電影節、金馬獎最佳紀錄片及其他國外影展獎項。近年以滇緬游擊隊三部曲的拍攝,探討泰北與台灣的歷史及國族認同。重要作品有:《邊城啟示錄》(2012)、《南國小兵》(2015)、《那山人這山事》(2018)、《獨舞者的樂章》(2021)等。

(蔡詩凡 攝)
1964 年,林絲緞於模特兒生涯退休前一年所舉辦的師生舞展劇照。 (李立劭 提供)
楊英風設計的絲緞舞展舞台布幕。 (李立劭 提供)
林絲緞於獨舞展前,前往野柳場勘。 (鍾志洋 攝 李立劭 提供)
1975/5/13~14 林絲緞獨舞展中的舞作《囚徒》。 (鍾志洋 攝 李立劭 提供)
「絲緞舞展」手冊封面。 (鍾志洋 攝 李立劭 提供)

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《PAR表演藝術》 第340期 / 2021年07月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 340期 / 2021年07月號