透過田野的經驗，和既有的觀點論辯，關於那些「不會是什麼，又還會是什麼」，而非「只有是什麼」。回到創作上，才能透過對地方的感覺結構，建構出反身性的思考，提供創作詮釋的可能性。也因此，田調之後，更大的挑戰在於，敘事者採取的歷史和經驗辯證的位置，以及記憶和技藝身體的美學轉化。
現場總是迷人，我們受其誘惑，知識的獲得、動態的溫度，帶來新鮮的推動。我們也許帶著問題，朝現場出發，希冀尋得答案，即使徒勞而返，也視這一身體經驗為某種啟示，甚而意欲重建現場。當創作談田調時，是田野的誘惑，還是方法的規格化，是異質思考的移位，還是自我投射的假說。
田調作為創作研究的工具在這十年再度熱議，成為一種創作的概念，有時甚至放大成為創作的動詞。這和藝術介入、參與、關係美學、機構生產、文化認同的身分追尋、現地創作等，不無關係。相較於一九八○年代，小劇場運動在西方思潮下體認自我外部化和重建身體史的溯源情境，廿一世紀的田野意識，更是建基在全球化的在地抵抗。創作者開啟田野調查，無論時間長短，多少帶有那麼一點抵抗意味，抵抗官方機制的績效管理、抵抗單一的進步時間觀。那是認識到定義的標準化、認識到自己的不足，鬆動的同時，也擔負起對在地文化的承諾。
不過，當創作者將田調視為創作上的真實佐證，政治意識的托體，或是談論自己身浸其中都不會輕易使用，進而質疑他人的田調意圖，兩個極端，其實都是過分強調身入田野的主體性，具有自我形塑的成分。且如今，劇場創作重以田調為標誌，再一次尋找身體的氣氛，卻也讓人同時思索，創作面對機構化的環境時，如何因應、自處，以及小劇場運動之後，近乎相同的題目所反映出，身體脈絡的斷裂，而我們總是在重啟田野。
經驗的辯證
若明示田野，那是在於田調檔案的轉譯，和藝術創作之間的辯證。但大多時候，我們看到的是，田調取徑逐漸落入一種單一流程，身體和經驗採集的學習展現，證實的意圖大過翻轉。田調變成創作的正當性，而不是另類詮釋。有時，創作基於資料彙整的思考慣性，意圖「全景再現」的思維，不是知識型的整述，就是符號表面的模擬，因而形成更為封閉的操演場域，並逃脫了作者之責。
然而，出發田野，便是為了反省自己所熟悉的形式和觀念，重新探問視角的轉換和偏移。田野幫助我們捕捉複雜的動態、異質的時地想像，提供來回思考的辯證場域。在這實際移動的關係和身體練習裡，我們和相互勾引出來的資料互動、編碼記憶，其中勢必牽涉到歷史意識的反芻。透過田野的經驗，和既有的觀點論辯，關於那些「不會是什麼，又還會是什麼」，而非「只有是什麼」。回到創作上，才能透過對地方的感覺結構，建構出反身性的思考，提供創作詮釋的可能性。也因此，田調之後，更大的挑戰在於，敘事者採取的歷史和經驗辯證的位置，以及記憶和技藝身體的美學轉化。
我當然也受迷人的田野所惑，那些現場的經驗讓我興奮，也讓我自問，該如何成為作品，但是，它該成為作品嗎？身在結構之中，我的工作肯定也犯了前述的問題而無自覺，該如何帶著那些初次的悸動和神秘召喚，又能進一步分離出來、觀察創作和環境的互動。而這篇只是個小小煞車的初步反省和自我提醒。
受傷，是為了超越
田野有其不確定和解放力量，我們在碎形田野裡其實都是邊界角色。田調過後，創作的挑戰才真正開始，如何更細緻地處理，不綁架和消費田野，也不受田野經驗困綁，如何建構不受議題拘束的美學，同時仍能看到作品之外的現實，又如何能保留開放的孔隙，讓日常的混雜和異質在其間流動。
貝哈（Ruth Behar）在《傷心人類學》裡明啟，受傷並非為了心傷，而是為了超越那些不受傷便無緣跨越的限制。我們終究要在創作裡探尋的是，交纏過後的身體實踐，如何以藝術的特殊視角呈現不同社群、地方的歷史意識和精神性，甚至是非人的倫理和世界觀。
