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田調不是創作護身符

郭亮廷&周伶芝,資深同學,一起寫稿、翻譯、看戲、看中醫。專欄名稱是女兒取的。
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透過田野的經驗,和既有的觀點論辯,關於那些「不會是什麼,又還會是什麼」,而非「只有是什麼」。回到創作上,才能透過對地方的感覺結構,建構出反身性的思考,提供創作詮釋的可能性。也因此,田調之後,更大的挑戰在於,敘事者採取的歷史和經驗辯證的位置,以及記憶和技藝身體的美學轉化。

現場總是迷人,我們受其誘惑,知識的獲得、動態的溫度,帶來新鮮的推動。我們也許帶著問題,朝現場出發,希冀尋得答案,即使徒勞而返,也視這一身體經驗為某種啟示,甚而意欲重建現場。當創作談田調時,是田野的誘惑,還是方法的規格化,是異質思考的移位,還是自我投射的假說。

田調作為創作研究的工具在這十年再度熱議,成為一種創作的概念,有時甚至放大成為創作的動詞。這和藝術介入、參與、關係美學、機構生產、文化認同的身分追尋、現地創作等,不無關係。相較於一九八○年代,小劇場運動在西方思潮下體認自我外部化和重建身體史的溯源情境,廿一世紀的田野意識,更是建基在全球化的在地抵抗。創作者開啟田野調查,無論時間長短,多少帶有那麼一點抵抗意味,抵抗官方機制的績效管理、抵抗單一的進步時間觀。那是認識到定義的標準化、認識到自己的不足,鬆動的同時,也擔負起對在地文化的承諾。

不過,當創作者將田調視為創作上的真實佐證,政治意識的托體,或是談論自己身浸其中都不會輕易使用,進而質疑他人的田調意圖,兩個極端,其實都是過分強調身入田野的主體性,具有自我形塑的成分。且如今,劇場創作重以田調為標誌,再一次尋找身體的氣氛,卻也讓人同時思索,創作面對機構化的環境時,如何因應、自處,以及小劇場運動之後,近乎相同的題目所反映出,身體脈絡的斷裂,而我們總是在重啟田野。

經驗的辯證

若明示田野,那是在於田調檔案的轉譯,和藝術創作之間的辯證。但大多時候,我們看到的是,田調取徑逐漸落入一種單一流程,身體和經驗採集的學習展現,證實的意圖大過翻轉。田調變成創作的正當性,而不是另類詮釋。有時,創作基於資料彙整的思考慣性,意圖「全景再現」的思維,不是知識型的整述,就是符號表面的模擬,因而形成更為封閉的操演場域,並逃脫了作者之責。

然而,出發田野,便是為了反省自己所熟悉的形式和觀念,重新探問視角的轉換和偏移。田野幫助我們捕捉複雜的動態、異質的時地想像,提供來回思考的辯證場域。在這實際移動的關係和身體練習裡,我們和相互勾引出來的資料互動、編碼記憶,其中勢必牽涉到歷史意識的反芻。透過田野的經驗,和既有的觀點論辯,關於那些「不會是什麼,又還會是什麼」,而非「只有是什麼」。回到創作上,才能透過對地方的感覺結構,建構出反身性的思考,提供創作詮釋的可能性。也因此,田調之後,更大的挑戰在於,敘事者採取的歷史和經驗辯證的位置,以及記憶和技藝身體的美學轉化。

我當然也受迷人的田野所惑,那些現場的經驗讓我興奮,也讓我自問,該如何成為作品,但是,它該成為作品嗎?身在結構之中,我的工作肯定也犯了前述的問題而無自覺,該如何帶著那些初次的悸動和神秘召喚,又能進一步分離出來、觀察創作和環境的互動。而這篇只是個小小煞車的初步反省和自我提醒。

受傷,是為了超越

田野有其不確定和解放力量,我們在碎形田野裡其實都是邊界角色。田調過後,創作的挑戰才真正開始,如何更細緻地處理,不綁架和消費田野,也不受田野經驗困綁,如何建構不受議題拘束的美學,同時仍能看到作品之外的現實,又如何能保留開放的孔隙,讓日常的混雜和異質在其間流動。

貝哈(Ruth Behar)在《傷心人類學》裡明啟,受傷並非為了心傷,而是為了超越那些不受傷便無緣跨越的限制。我們終究要在創作裡探尋的是,交纏過後的身體實踐,如何以藝術的特殊視角呈現不同社群、地方的歷史意識和精神性,甚至是非人的倫理和世界觀。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第336期 / 2020年12月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 336期 / 2020年12月號