很多人認識「林絲緞」這個名字，是從「台灣首位人體模特兒」這個標籤開始。七等生在《削廋的靈魂》（1976）中寫了她，張義雄、廖繼春、陳景容、楊英風、席德進、鄧南光、柯錫杰、郎靜山等人的作品中都有她年輕健美的身影。時移事往，卻少有林絲緞在舞蹈圈發展的歷史紀錄，她的兒子李立劭是位紀錄片導演，透過《獨舞者的樂章》完整梳理了她的舞蹈之路。
影片的開始，是這位老人在冬日野柳踽踽獨行，唸著自己寫的無題詩：「我已衰老交搏， 就像捧著自己殘掉的殼，再一口一口吃掉，期望可以捧起這褪去的肉身與靈魂老化，把自己吃掉，在舞蹈裡重生。」
軀殼已老，魂神仍強健如新。我們來到林絲緞在北投的住所，大面窗戶正對山陵，寬敞的陽台擺著兩把椅子，李立劭伸出兩指筆劃，「她平常會在那裡『呼吸』。」
這位81歲的舞蹈工作者菸照抽、舞照跳，訪談時，不時起身比劃示意、跟兒子鬥嘴，兒子說話時就起身張羅、招呼我們吃食。有那麼自由的母親是什麼感覺？李立劭聳聳肩，笑答：「就⋯⋯反而活得比較沒那麼自由。」這對母子住在同棟大樓的不同樓層，彼此照應，若即若離。李立劭說，從小帶著攝影機跟著林絲緞「出公差」，記錄她的舞蹈工作，他卻是因拍攝《獨舞者的樂章》才完整地認識了自己的母親。
這位曾以「滇緬游擊隊三部曲」拍攝泰北孤軍，入圍多項大獎的紀錄片導演，耗時兩年，採取的並非兒子的視角，而嘗試站在邊緣，梳理「林絲緞」在視覺藝術、舞蹈圈的歷史檔案，將之立體化，觀看一名在戒嚴時期追求主體性的台灣女人，如何從一名被觀看者，成為創作者、教學者，重新定位自己與社會的關係。
李：很多人想拍妳，但都被拒絕。
林：我不喜歡被跟來跟去呀。
李：這次，我也差點被拒絕⋯⋯很多人要我拍，像林泰州導演7、8年前就對我說，「你要趕快！再不拍，就是不孝了。」我想，齁，有這麼嚴重喔？但拍家裡的事，還是有點不好意思。直到前兩年我生了一場大病，心肌炎，痊癒後覺得該做的事情還是要做。我從國中開始拿攝影機，高中就被妳抓去「出公差」，資料累積很多了，我大概知道妳在做什麼，知道妳跟別人不一樣，但具體哪裡不同，我也說不上來，藉著拍攝，整理妳的整套資料、蒐集論文，才知道完整的脈絡。
妳當模特兒的10年有留下《我的模特兒生涯》，也有相關的研究論文；但舞蹈時期、啟發式教育都空白，中間有斷層，我想藉著《獨舞者的樂章》把一切都組織起來。最初的動機就不是拍「紀錄片」，而希望用「檔案」的方式，將第一手資料留在歷史之中，這意義遠過於留下我自己的創作。
歷史沒人講述，會留下斷層，後人創作會踏空。當創作者不管脈絡，只在形式上打轉、拷貝他人，沒有經驗，就會去複製，這是很嚴重的問題，那還不如留下一個真實經歷過的檔案，所以受訪對象都找有跟妳互動，知道妳的全貌的人。這很吃力不討好，我花了很多時間去尋找、研究素材，確認真偽與時代意義，像「絲緞舞展」（1975）的錄音帶也是在家考古到的，楊英風做過舞台這件事，連楊英風美術館都不知道。
林：做舞台前一年，楊英風將這個舞台設計在歷史博物館做過展覽。那個布的舞台工程很大，在家沒辦法車，只能把機器放在馬路旁邊車⋯⋯表演時，戴洪軒的音樂系學生們藏在布後面拉，大家都是朋友，都沒拿錢，都是為了一個理想⋯⋯
李：聽妳講，我都會打折扣。從小就知道妳的個性誇張，後來求證，才知道都是對的。
林：我講話才不會誇張！
李：這是拍紀錄片的習慣嘛！我有考古癖，即使是拍家裡，也要先打折扣（笑）。
林：小時候，你跟來跟去，我也不會特別說，都很自然。
李：我是到國高中才知道妳做模特兒，在此之前，只是隱約知道妳跟畫界的關係。你們搞藝術，也不曾主動把這些事情跟我們說，後來報紙上出來，我也不好意思問⋯⋯我們不是那種很親密，每天聊天、交流的家庭。高中學美術，一個女同學對我說：「你媽很了不起耶，這麼年輕又前衛。」我才稍微注意，但妳已經在舞蹈圈了。這次藉著《獨舞者的樂章》梳理人體、繪畫、視覺、看、被看等交纏的關係，比如妳在社大編的20、30人的展演，沒有正式的舞台，但讓我感動，可以看見真實的人在跳、在呼吸，那震撼我，後來才知道這跟雕塑有關，那是360度的觀看。
林：舞蹈、音樂、美術是一家人，可以分，可以合。我學舞是從小學遊藝會開始，一年兩次，每次都被老師抓去跳舞。我喜歡動，阿嬷說我「像猴子一樣，整天跳來跳去」。17歲時正式跟許清誥、康家福學芭蕾，1週3次，兩個老師在圓環附近同一條街，這裡跳完，提著袋子，馬上到另一間教室去跳。從那時開始到今天，都沒有斷過。
舞蹈是綜合藝術，是時間性的，有參與，才能了解。我相信藝術生活化，生活藝術化。藝術不一定要收到博物館呀，生活應該要美化，才是真的在生活。「舞蹈教育」與「教育舞蹈」不同，前者是訓練職業舞者，後者是全民應有的權利。體制內的舞蹈教育有葛蘭姆、康寧漢等各種派系，但我是從身體的結構出發，肌肉、內臟、大骨頭⋯⋯從身體構造去訓練人應有的能力，而非技巧。我在師大的9年，美術系、教育系、體育系⋯⋯到處聽課，真的得到很多營養。
李：我每次聽妳講肌肉骨頭，都覺得又來了！後來才明白，這些深刻地印在妳的腦海是有原因的。林泰州以前學雕塑，他告訴我，直到80年代，他讀雕塑還是要去解剖間看大體。那60年代，妳那些受過嚴格西式教育的老師們，一定也是這樣接受訓練的。
林：對啊！就要這樣！還有，以前我受傷，王溢嘉介紹我去找韓毅雄，他是台灣運動傷害的權威，後來我們變成朋友，我就到他的研究室上課，認識不同動作的不同力度表現。
李：聊天聊到變上課（笑）。妳教學有點像是用運動力學、解剖學⋯⋯這跟多數編舞家可能從感覺出發來溝通很不一樣，妳很實際。
解開固著的身體，等待真實
林：要認識自己的身體，最基本就是從構造開始。從身體有限的構造，開發無限的動作，而非去分派系⋯⋯奇怪耶，騙啥啦，還好我有去美國看。那真是我最快樂的日子，我不是一個會唱歌的人，但在紐約，我可以唱著歌一路走去搭地鐵，整個open，沒有負擔。
李：妳把老公、小孩都丟掉啦！小孩都在家裡哭啊！那時我國中，都吃爸爸做的或難吃的外食。（笑）現在知道了啦，結婚生小孩後，能這樣真的很爽。
林：（無視）那時走在路上就能遇見朋友⋯⋯
李：妳都設計好了，還帶著獨舞的衣服去！
林：我想說不定會用上啊⋯⋯（笑）那時候膽子很大，也是因為有點自信才去吧。我不是去學技巧，而是去逛，技巧不吸引我，我好奇他們如何組織身體語言，艾文．艾利（Alvin Ailey）、康寧漢（Merce Cunningham）、瑪莎・葛蘭姆（Martha Graham）、伊莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan）的學生⋯⋯我看他們如何教學，對舞蹈的想法是什麼。
我還記得，我去上艾文．尼可萊斯（Alwin Nikolais）的課，第一次跳，他只大聲喊「Good！」，後來幾次，他只說：「這不是妳的東西！不要跳了！」我當時臉皮整個漲起來。我準備得要死，結果不是我的東西；我直接去跳，卻被說Good⋯⋯我想了好久，回到台灣才想通。
李：這在啟發式舞蹈很明顯。我高中時跟著拍攝，妳總是在小朋友跳過來時大聲喊「好！」，我心想，根本亂七八糟，成年後終於懂了，那是固著與自由、可能性的差別。
林：那是從直覺到知覺，不是形式。每個人都有獨特的能量與身體，不是跟所有人一樣，才是「有模有樣」。我剛回國，在溫州街教課時，有幾個孩子很不一樣，後來問了父母，他停了很久才回答，眼眶都紅了，說是自閉症。那時也不知什麼是自閉症，但我心裡難過，就去台大找了宋維村上課，這讓我知道要更清楚內在神經的運作。
李：這是實證主義，妳是教學後，才去研讀相關書籍，做一些自己才看得懂的筆記——行動先行，這在當代的藝術教育、創作中都很缺乏，我們是意念先行。這是兩種不同的做法，前者更有創造性，把自己當作一張白紙，拋進去一個空間，沾染上那個空間的色彩，不受一般論的方法局限，紀錄片也有太多例子了，那些非學院出身的導演，哇，拍出了可能我一輩子都無法企及的作品。
林：創意要從經驗累積。歷史、生活的演變都會改變身體，編舞家要很清楚要帶著舞者、觀眾去哪裡，不能玩花招。我認為，頭腦有定位，心有地圖。
李：拍紀錄片就無法這樣，我們被動，在現場觀察，無法按表操課，比較多身不由己，好玩的是，時常在現場以為沒有拍到東西，但實際上拍到了，在組織素材的後期才能發現。現場無法靠經驗判定，得包容很多變化，那些跟原先的設定、想說的話，可能都不同，但我不去介入，而讓事件發生。設計場景很容易，但真實很難，真實得靠等待，但等待過程中，就會發生更有趣的事情，類似靈光。這或許跟妳面對學生很相似，妳嚴格，但保留了他們肢體的可能性發生，唯有如此，才能有新鮮的東西，但面對素材，必須有更多反思。
Profile
林絲緞，1940年生，舞蹈教育者。本名卓系緞，在1960年代，作為台灣首位人體模特兒，並在1961年舉辦第一場個人人體藝術公開展覽，引起社會矚目與爭論；1975年首創現代獨舞「絲緞舞展」後，轉向舞蹈教育工作，推動婦女生活與舞蹈運動、啟發兒童舞蹈，推廣身心障礙者的舞蹈平權，創辦臺北市藝術統合教育研究會，並長期於新北市永和社區大學開設肢體運動類課程。
李立劭，1968年生，紀錄片導演。作品多次入圍台灣國際紀錄片雙年展、台北電影節、金馬獎最佳紀錄片及其他國外影展獎項。近年以滇緬游擊隊三部曲的拍攝，探討泰北與台灣的歷史及國族認同。重要作品有：《邊城啟示錄》（2012）、《南國小兵》（2015）、《那山人這山事》（2018）、《獨舞者的樂章》（2021）等。
