PAR 表演藝術雜誌

Q：兩位是怎麼認識的呢？對彼此的第一印象是什麼？

王榮祿（以下簡稱王）：我們是在城市當代舞蹈團認識，那時我是舞者，他是客席編舞。記得我第一次跳的是他的《青蛙王子》。

伍宇烈（以下簡稱伍）：應該是《單吊西遊記》。我一九九三年回香港，第一個委約作品是曹誠淵（香港城市當代舞蹈團創辦人暨藝術總監）邀我幫城市當代舞蹈團編一個作品 ，講打麻將的故事，那時候王是演東南西北的北。然後，九六年合作的就是《男生》。

王：對，身分上就是他是編舞啦，我是舞者，我要聽他的嘛。（開玩笑的口氣）

伍：怎麼可能？對編舞的誤解就是這樣，高高在上！

Q：可以請你們各自談談《男生》開始的創作背景？

伍：九五年時，與城市當代舞團經歷過第一個作品的合作後，他們再邀請我排一個double bill（一晚演出兩舞作），double bill是這樣子：城市當代舞蹈團有十二個舞者，六男六女，他們想到一個方法做double bill，一個晚上是全男生，第二個星期就是全女生的作品，請了我與梅卓燕（香港著名舞蹈家及編舞家）。梅卓燕說：我不排男生的，我不懂怎麼排男生，我要排女生。我心裡想的是：我也不懂怎麼排全男生，因為在芭蕾舞的世界，全男生是比較少見的組合，所以我想：好吧，你不排那就我來排。這對我來講是很有趣的機會，讓我認識除了我之外的男舞者。因為在我的芭蕾舞世界裡，只有我自己是跳芭蕾的男舞者，就算我到了加拿大之後，也沒有特別跟男舞者合作創作，所以這是一個很特別的機會。排練過程中，為了要知道別的男舞者的生活、心理狀況，所以做了很多交流，交流中最重要是吃中飯的聊天。

王：吃飯也不放過我們就對啦，就是要聊天！（笑）

伍：其實對我來講，跟別的男舞者相處是很難得的機會，尤其是他們離開馬來西亞到香港工作，我也是花了好幾年去加拿大工作，又回來香港，那些來來回回的經驗， 跟這些舞者有一些共鳴。所以我們從這個點來看，找到每一個男生為什麼走在一起、為什麼分開、又如何再重新回來、那個人是什麼樣子？

王：當年加入時，首先覺得編舞家很煩，總是要把所有人的時間控制得很精密，他（伍宇烈）幾乎不吃飯，都沒有在休息的，所以就變成休息變成是一種罪惡，永遠都不休息，這是我在排練時最大的感覺。不過也是因此，彼此拉近了距離，也更了解為什麼他一直執著一些東西，還有他到底在緊張些什麼。從他問我們的一些事情上面，慢慢疏導出來這些問題，原來他想要了解我們更多，而不是只想編一些舞給我們跳。這個工作方式，對我而言是個很大的領悟，跟以往和其他編舞家工作很不一樣，不是比較流水式的、編舞很快很快的那種，伍宇烈的編舞方式又密又碎，整天很多東西都在發生，所以這是一個很不同的經驗，很深入。

Q：可以談談是如何不一樣的工作方式嗎？

王：這個創作在談人如何離鄉背景到一個陌生的地方生活，也許背後還有其他的議題，但作品切入時和我們自己的背景很有關係，例如為什麼我們來此處討生活、如何面對香港這陌生的環境、如何去克服等，這些都直接出現在我們的討論裡，先反映給編舞家知道，再演變成身體的動作，去找身體語彙將這些感覺表現出來。

伍：我在加拿大國家芭蕾舞團工作時，當時國家芭蕾圖的總監是Erik Bruhm，是很資深的舞者，從丹麥皇家芭蕾舞團出來，也是芭蕾舞界的王子。他領導加拿大芭蕾舞團的第一年，就介紹現代舞團和加拿大當代舞蹈的編舞家來為舞團編舞，所以即使我是芭蕾舞者，還是接觸了很多不同的當代編舞。第一年我覺得恨死了，因為我既不懂即興，也不懂怎麼跳這種當代的編舞，一直在想到底要怎麼做才是對的呢？我不知道。身為芭蕾舞者，我開了眼界。

後來遇到編舞家Danny Grossman，他之前跟保羅．泰勒（Paul Tayler）合作過，每天下午就拿啤酒進來，一箱一箱啤酒，他的舞者也進來，大家下午三點先開始喝啤酒，對我來說，這樣的工作方式是從沒聽過的。但這次舞作排練影響我很深，因為我玩得很輕鬆，開始懂得做自己，原來我亂跳出來的東西他都要，所以我很好奇排舞也可以這樣，這讓我印象深刻，那還是一九八四年的時候。

所以對我來講，編舞時找一個輕鬆的、歡樂的氣氛很重要，把排練場變成像是自己的家，好好的生活，抱著這樣的概念來和他們合作。他們這幾個男生剛好也很愛玩， 所以很好玩。

王：就是因為這樣， 所以讓我覺得很特別，他在找的不是我們習慣的編舞者所講的舞蹈，我們的關係是比較緊密的。

Q：請王榮祿談談《男再生》如何回應《男生》？ 伍宇烈又怎麼看待《男再生》呢？

王：我編《男再生》，經歷了一個很沮喪的狀態。一開始當伍宇烈建議我去找一個方法來回應《男生》時，我覺得很有趣，但是真的進入工作之後，才覺得是很痛苦的一件事，因為這個作品很難被取代，我有被綑綁住的感覺，又有很大的壓力。我要面對的是全新的舞者，他們也是來自不同的地方，在一起練習時，我又要讓他們找到我們當時跳舞的感覺，很多的細節我必須要用時間去醞釀出來，對我來說是很挑戰的，因為時間不夠。而回應一個經典有太多難關，例如回應某一個段落的情景，要先拆開來跳舞，意圖去打破它，但一直被原本的概念綑綁住，所以有種鑽牛角尖的感覺。我跟大家講，我的作品是排到最後一個禮拜才真正完成，到了最後反而把前面的很多東西都放棄掉，因為我直到最後一個禮拜才了解，不應該去「經典再現」，因為沒有這件事，我只能面對這件事情，去經驗經典，然後重新再來找我們自己的經驗，怎麼樣去看待跟理解，脫離出原本的窠臼，是到後期才開始逐漸完成。

伍：我那時有用「回應」這個詞嗎？我應該是說「一個對話」？

王：我沒想到是這麼寬鬆的對話。對我而言，這是一個經典，所以不可能是一個平等的結構，所以還是回到編舞者與舞者之間的權力關係。

伍：其實創作應該是平等的。《男生》原版的舞台是由四個日本建築師設計的，他們和我有很多共同話題，所以我們常常聊。記得是九六年版本演完的十八年後，其中一個建築師福田友一問問我說，有沒興趣再跳《男生》？我們只是、隨便聊天，談這作品有多麼難得，他就說，那請你來日本演。我說哪裡找舞者，因為香港芭蕾舞界有很多日本的舞者，但是芭蕾舞者也不知要怎麼去教他們，於是我半開玩笑地提議：要不要找原來的舞者去教他們跳？結果他說這想法很好，於是就請王榮祿負責聯絡，把大家從馬來西亞、香港叫來， 而這些日本芭蕾舞者也很認真，很快就學會了。

最特別的是，這批第一代舞者示範時，我看到他們其實還行、還可以動，而且還比以前動得更有味道，有很多很美的細節在他們身體動作裡，於是有一點種子在我們中間萌芽，好像如果我們願意的話，就可以直接來跳，因為《男生》已經是半小時的版本（之前為了參加比賽把全版變成一個卅分鐘的版本），而九八年之後就沒有再跳過整版的版本。我想，不如讓王榮祿來排一個作品與《男生》對話，對我來說就是放下《男生》的一個階段，變出另一個東西出來，所以我自己很快樂，有種像是生了另一個孩子出來的感覺。

而原本《男生》裡跳把杆的男生陳宜今，現在已經退休了，但當時他懂芭蕾舞很多東西，陳宜今是最經典的。這段solo的質感很重要，他退休了要找誰來跳了？

王：你找到周書毅。

伍：我知道他不願意跳的，哪知道王榮祿竟然可以讓周書毅答應。

Q: 為什麼會找周書毅來加入呢？

伍：兩個原因：條件和態度。周書毅有那個條件，但他又對芭蕾舞有點態度，很自如、很優雅、不是憤怒，是要有火在裡面，我們沒有想到另外一個人，就是周書毅了！

王：我本來打算摒除手邊很有型的芭蕾形式，或是去瓦解掉，不想要再去死捧著這些東西。但周書毅接了這個計畫，我必須喚醒這方面的記憶，看到那種掙扎，我反而會看到為什麼周書毅要放棄（ 筆者按：周目前停止舞團活動休息中），他對傳統既定形式的舞蹈美學，有許多提問，但我們很多舞者都沒有這樣的問題，就只是盡力去跳。可是，我們為什麼要用西方美學來跳舞呢？中國音樂是不是跳芭蕾很奇怪？大部分的舞者沒有在想這些問題，這些是討論舞蹈和身體更深入關聯性的問題，但周書毅是有在思考的舞者，從他這次的加入，我更深入地感覺到這點。

伍：以前第一任舞者跳時，陳宜今用動作去演繹去一個身分、一個角色，而角色本身有很多矛盾在其中。譬如說九六年的版本是很雄性的，把杆這段的舞者是穿游泳褲光著上身，而這好像在收集漂亮身體的男生，所以有一種荒謬在裡面，把穿紅色衣服的新娘子和跳把杆的男生結合在一起，男與女的矛盾也就建立起來。穿著小內褲是很荒謬的情景，也很好玩，而西裝外面是新娘的服裝，也就是說女生的皮放下來就是一個男生。這個舞蹈是有關性別的，特別是雄性的，不過沒有幾個人可以懂這個，我想談芭蕾的優雅面對這個世界的兇悍，那種對男生的想像。

Ｑ:可以談談兩件作品中的性別角色概念嗎？或是男生與跳舞的概念？

伍：我六歲開始在香港王仁曼舞蹈學校學芭蕾舞，到卅幾歲，芭蕾舞很自然地對我影響很深，那個芭蕾舞的把杆編舞，我很早以前在八○年代就玩過一次solo， 跳過一支作品，編舞雖很簡單，但這個學校對我影響頗深，所以後來放到自己的作品中。在香港這個城市裡，沒有人在乎你是跳芭蕾的，他們可能覺得你不正常，你是男生竟然跳芭蕾舞，就是怪怪的，不會覺得你是芭蕾舞蹈家。所以我有很多個人的問題是在這支舞裡找到答案。

王：很多人問我們「你是做什麼行業的？」每次我講自己是跳舞的，他們就想成是跳郭富城那種舞蹈，我一開始很抗拒，會說「不是不是，我跳中國舞、現代舞」，但過了幾年之後，又不再抗拒了，我覺得這好像是外面接受舞蹈、包容舞蹈的一種方式，用跳流行舞蹈來接受舞蹈，大家也就不再覺得好像舞蹈是一種柔柔的、怪怪的、不男不女的東西。我覺得舞蹈的演變是受外界影響的，像郭富城的舞蹈其實很有型，時代不一樣了，有型就很重要！

伍：八○年代的跳舞是有型的、有錢的。

王：譬如說，怎麼可以穿緊身褲這樣跳舞？要有自信才能做到這個樣子！我已經比一般人更有優越感，但進入舞蹈界後，才發覺到原來外面對舞蹈的想法是很不一樣的。我對《男生》中用黃飛鴻音樂那一段的理解，就是外表要表現做給別人看的那個男子氣概，但是內心裡有一種無奈與憂鬱，無法去講給別人聽的那種小小的痛，但外面的人看了，會覺得：哇！你還可以這樣跳！這樣厲害的動作！

伍：你會被那個音樂打動，音樂大就覺得好像動作就要大，但其實我們要找的是一種剛剛好的恰如其位，要找一個優雅的、對的、精準的時間點，但又要有一種不費力的感覺，譬如落地不要有聲音，音樂慢就慢一點，要配合音樂，不要讓人看到你有用力。我很重視動作的細節，譬如說手指有沒有合起來，手伸長時直不直（一邊比劃示範），有點強迫症的感覺，歪了一公分，對不起，一定要改……所以跟我合作沒那麼簡單（笑）。

Q: 除了《男生》的作品本身， 還有什麼現今不同的元素，被拿來當作《男再生》創作時的參考？

王：香港的年輕人對回歸後的香港有很多看法。像這次舞作裡一直都沒有音樂，直到最後有一段小小的音樂，是從《男生》裡出來的音樂，從那段音樂慢慢轉換到另一段雨傘運動時的音樂；我最記得的就是排舞的時候，我旁邊的小男孩聽到這段音樂就流淚了。這件事情（雨傘運動）影響他們很深，他們有很多宣洩不出來的埋怨、很多理想他們達不到，不只是在藝術舞蹈上，甚至是在生活裡、對社會的看法等。以前伍宇烈一直說不用去回應那個時代，只要用我們這個時代的想法，去探討自己真正關切的問題，好像是要探討一種愛，這個愛永遠達不到一個理想，譬如說為了生活要到處跑，沒辦法很專注去排舞，他們很想跳好，但是很無奈，還要去接很多不同的工作等等。

伍：香港很嚴重。

王：香港對整個社會的一個期許，讓他們還沒辦法在生活上達到一個理想。

Q：所以《男生》有想要反應香港九七回歸的時代背景嗎？

伍：九三年我回來香港後， 一直想見證回歸，有種湊熱鬧的感覺，但我其實沒有很在乎回不回歸，我就把它當成是一個事件（event）而已。結果九七年的七月一日，我人在台灣跟果陀劇場的人在一起，不在香港，所以對我而言，時代的轉變沒有那麼重要。但人生活在這個社會中，一定有對香港身分的關心，這份關心是沒有刻意要放到舞蹈中，所以沒有特別去想，但還是自然地流露出來。譬如說九五年我第一次去北京，在天安門廣場上看到倒數回歸的鐘，這是我第一次對回歸有一種「哇，真的喔！這不是一個事件而已」的感覺，我清楚地意識到回歸是有壓迫感的，是零秒一到的時刻就會發生，好像死亡一樣。這座鐘有種很現實的可怕感，所以在九六年首演演出時，因為剛好是回歸的前一年，觀眾看到那個鐘，很自然就聯想到回歸。另外還有就是紅色，很明顯地代表中國，但其實這只是新娘服的顏色，想想看，結婚時新娘子蒙著面，你也不知道到底要娶的是誰，所以可怕是男生對結婚的對象，一個未來的承諾，但並不知道也沒有了解的。

王：太明顯了，就是要暗示這些啦！

伍：卅分鐘版本， 倒數一千八百秒 。

王：像是生命的倒數。

伍：這次演出就沒有這樣放了， 我覺得不需要了。

王：這麼多年一直接觸這個作品，這個作品的確也是一直在改變，可以持續一直再演，也是因為它並不是只在講九七而已，九七已經結束了，所以作品是在講「人」這件事情。第二次自己看，第三次再看，愈來愈看到跟人和價值觀有關係的部分，就是在講大家怎麼去找自己的身分認同的問題。

伍：雲二創團時，我們這支《男生》有來雲二創團首演排過，那時候劉傑仁（首演舞者）跟吳文安（首演舞者）放假也來幫忙排。當時布拉瑞揚跟孫尚綺都有跳過，記得那時周書毅也有來看。今天再回來到雲門新的劇場演出，對我們而言是很特別也很有紀念價值。

王：好像走了一大圈，又回來這裡。

Q：「移民」、「跨國」、「流動」的概念似乎在兩位的生命歷程中扮有很重要的角色，可以談談這些概念在你們創作上有什麼影響？

王：套用周書毅說的，當今的世代還是一直存在這樣的問題，比如我們要移民去一個地方生活，不管是物質上還是精神上的需求，在整個移動的過程中遺失了多少？而原本擁有的東西還在嗎？在迷失與尋找的過程中，這種情況在現在這個時代還是存在 ，比如說敘利亞的戰亂。當然跟我們的情況不一樣，但在理想和紛擾中，我們對所處的地方沒有一個歸屬感，香港有很多為了工作而來的移民，所以人人都有一種飄動的存在感，這樣的狀態，好像找不到一個可以落下來的地方。

伍：你還這樣覺得嗎？

王：我還是這樣覺得，是沒有像以前那麼衝動，也比較多一點耐性，我在漂泊的狀態裡慢慢享受這樣的漂泊，不太失落。

伍：這還有人生階段的問題。九六年演出之後，我認識一個香港進念．二十面體的舞者，他影響我是否將自己性向公開的想法。作為一個人，我想要當自己，我排舞的時候，非常地做自己，我很感恩的就是原來我做的事情有人會很客觀地去看，我學著如何把一個東西放下。香港是一個從外國人眼中看到的亞洲，但我們為什麼不可以自己看自己，而一定要從別人的眼光來看自己？這是我第二個課題。而我也差不多找到了，現在我已經五十二歲，我面對身體衰老的改變，目前的課題就是，究竟是我的身體、還是我的靈魂、還是我的概念是我自己的延伸？目前我在做清唱（無伴奏合唱團），那清唱就是我的延伸，我與歌手合作重新了解我要什麼樣的身體，分享我怎麼看身體，怎樣的身體可以感動別人。這個感動在他們九六年版本的舞蹈裡是有的，這支舞會成功是因為有默契，他們有整齊的呼吸，他們能感覺對方，他們身體有力量，而我現在是在聲音裡聽到這種生命力。

Q：未來兩位還有其他的合作計畫嗎？

伍：我剛退出（不加鎖舞踊館）董事會，因為我話講很多，而王榮祿有很多想法，我不說話，他的理念才可以慢慢成行。

王：這會讓我成長，伍宇烈很了解我，他用一種方式讓我成長，給我一個空間去找一個自己可以發展的方向。有時候我會依賴他，有時候會希望他給更多意見，跟很多藝術家合作的時候也會有這樣的依賴性，往往會變成不是為了找一個新的創作，而變成一種依賴。但我覺得將來還是有很多合作的可能，並且是更看到一種開創性的空間。

伍：在我新的清唱演出中，我們也有合作，他們要唱一首曲目，有四個舞者四個歌手，然後一起即興，就是很即興的跨界。所以未來還是有很多合作機會的。