伍宇烈與王榮祿
伍宇烈與王榮祿(許斌 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART

跳舞男生做自己 伍宇烈 ╳ 王榮祿

香港編舞家伍宇烈,於一九九六年為六位馬來西亞舞者量身訂造舞作《男生》,巧妙地呈現男性對自我定位的憂慮,以身體姿態描畫男生們在城市中逐夢的執著與浪漫;作品也獲得法國班諾雷國際大賽編舞獎,多年來享有盛名,已成經典。十九年後,不加鎖舞踊館藝術總監王榮祿於二○一五年聯同原班舞者,與台灣舞蹈工作者周書毅重演經典,同場變奏出《男再生》全新組合,從《男生》到《男再生》,一支跨越廿年光陰的舞作,經歷建構、嬉鬧,到拆解、重讀,不斷變幻跳躍,在舞台上將夢想火種傳遞下去。

趁此機會,本刊特邀兩位編舞家共聚一堂,不只話當年,也談談這支跨時空的舞作如何成形。

文字|張懿文、許斌
第287期 / 2016年11月號

香港編舞家伍宇烈,於一九九六年為六位馬來西亞舞者量身訂造舞作《男生》,巧妙地呈現男性對自我定位的憂慮,以身體姿態描畫男生們在城市中逐夢的執著與浪漫;作品也獲得法國班諾雷國際大賽編舞獎,多年來享有盛名,已成經典。十九年後,不加鎖舞踊館藝術總監王榮祿於二○一五年聯同原班舞者,與台灣舞蹈工作者周書毅重演經典,同場變奏出《男再生》全新組合,從《男生》到《男再生》,一支跨越廿年光陰的舞作,經歷建構、嬉鬧,到拆解、重讀,不斷變幻跳躍,在舞台上將夢想火種傳遞下去。

趁此機會,本刊特邀兩位編舞家共聚一堂,不只話當年,也談談這支跨時空的舞作如何成形。

香港週2016︰不加鎖舞踊館

《男生》專場

12/2  2000

《男生.男再生》

12/34  1500

新北市 淡水雲門劇場

INFO  02-26298558

Q:兩位是怎麼認識的呢?對彼此的第一印象是什麼?

王榮祿(以下簡稱王):我們是在城市當代舞蹈團認識,那時我是舞者,他是客席編舞。記得我第一次跳的是他的《青蛙王子》。

伍宇烈(以下簡稱伍):應該是《單吊西遊記》。我一九九三年回香港,第一個委約作品是曹誠淵(香港城市當代舞蹈團創辦人暨藝術總監)邀我幫城市當代舞蹈團編一個作品 ,講打麻將的故事,那時候王是演東南西北的北。然後,九六年合作的就是《男生》。

王:對,身分上就是他是編舞啦,我是舞者,我要聽他的嘛。(開玩笑的口氣)

伍:怎麼可能?對編舞的誤解就是這樣,高高在上!

Q:可以請你們各自談談《男生》開始的創作背景?

伍:九五年時,與城市當代舞團經歷過第一個作品的合作後,他們再邀請我排一個double bill(一晚演出兩舞作),double bill是這樣子:城市當代舞蹈團有十二個舞者,六男六女,他們想到一個方法做double bill,一個晚上是全男生,第二個星期就是全女生的作品,請了我與梅卓燕(香港著名舞蹈家及編舞家)。梅卓燕說:我不排男生的,我不懂怎麼排男生,我要排女生。我心裡想的是:我也不懂怎麼排全男生,因為在芭蕾舞的世界,全男生是比較少見的組合,所以我想:好吧,你不排那就我來排。這對我來講是很有趣的機會,讓我認識除了我之外的男舞者。因為在我的芭蕾舞世界裡,只有我自己是跳芭蕾的男舞者,就算我到了加拿大之後,也沒有特別跟男舞者合作創作,所以這是一個很特別的機會。排練過程中,為了要知道別的男舞者的生活、心理狀況,所以做了很多交流,交流中最重要是吃中飯的聊天。

王:吃飯也不放過我們就對啦,就是要聊天!(笑)

伍:其實對我來講,跟別的男舞者相處是很難得的機會,尤其是他們離開馬來西亞到香港工作,我也是花了好幾年去加拿大工作,又回來香港,那些來來回回的經驗, 跟這些舞者有一些共鳴。所以我們從這個點來看,找到每一個男生為什麼走在一起、為什麼分開、又如何再重新回來、那個人是什麼樣子?

王:當年加入時,首先覺得編舞家很煩,總是要把所有人的時間控制得很精密,他(伍宇烈)幾乎不吃飯,都沒有在休息的,所以就變成休息變成是一種罪惡,永遠都不休息,這是我在排練時最大的感覺。不過也是因此,彼此拉近了距離,也更了解為什麼他一直執著一些東西,還有他到底在緊張些什麼。從他問我們的一些事情上面,慢慢疏導出來這些問題,原來他想要了解我們更多,而不是只想編一些舞給我們跳。這個工作方式,對我而言是個很大的領悟,跟以往和其他編舞家工作很不一樣,不是比較流水式的、編舞很快很快的那種,伍宇烈的編舞方式又密又碎,整天很多東西都在發生,所以這是一個很不同的經驗,很深入。

Q:可以談談是如何不一樣的工作方式嗎?

王:這個創作在談人如何離鄉背景到一個陌生的地方生活,也許背後還有其他的議題,但作品切入時和我們自己的背景很有關係,例如為什麼我們來此處討生活、如何面對香港這陌生的環境、如何去克服等,這些都直接出現在我們的討論裡,先反映給編舞家知道,再演變成身體的動作,去找身體語彙將這些感覺表現出來。

伍:我在加拿大國家芭蕾舞團工作時,當時國家芭蕾圖的總監是Erik Bruhm,是很資深的舞者,從丹麥皇家芭蕾舞團出來,也是芭蕾舞界的王子。他領導加拿大芭蕾舞團的第一年,就介紹現代舞團和加拿大當代舞蹈的編舞家來為舞團編舞,所以即使我是芭蕾舞者,還是接觸了很多不同的當代編舞。第一年我覺得恨死了,因為我既不懂即興,也不懂怎麼跳這種當代的編舞,一直在想到底要怎麼做才是對的呢?我不知道。身為芭蕾舞者,我開了眼界。

後來遇到編舞家Danny Grossman,他之前跟保羅.泰勒(Paul Tayler)合作過,每天下午就拿啤酒進來,一箱一箱啤酒,他的舞者也進來,大家下午三點先開始喝啤酒,對我來說,這樣的工作方式是從沒聽過的。但這次舞作排練影響我很深,因為我玩得很輕鬆,開始懂得做自己,原來我亂跳出來的東西他都要,所以我很好奇排舞也可以這樣,這讓我印象深刻,那還是一九八四年的時候。

所以對我來講,編舞時找一個輕鬆的、歡樂的氣氛很重要,把排練場變成像是自己的家,好好的生活,抱著這樣的概念來和他們合作。他們這幾個男生剛好也很愛玩, 所以很好玩。

王:就是因為這樣, 所以讓我覺得很特別,他在找的不是我們習慣的編舞者所講的舞蹈,我們的關係是比較緊密的。

Q:請王榮祿談談《男再生》如何回應《男生》? 伍宇烈又怎麼看待《男再生》呢?

王:我編《男再生》,經歷了一個很沮喪的狀態。一開始當伍宇烈建議我去找一個方法來回應《男生》時,我覺得很有趣,但是真的進入工作之後,才覺得是很痛苦的一件事,因為這個作品很難被取代,我有被綑綁住的感覺,又有很大的壓力。我要面對的是全新的舞者,他們也是來自不同的地方,在一起練習時,我又要讓他們找到我們當時跳舞的感覺,很多的細節我必須要用時間去醞釀出來,對我來說是很挑戰的,因為時間不夠。而回應一個經典有太多難關,例如回應某一個段落的情景,要先拆開來跳舞,意圖去打破它,但一直被原本的概念綑綁住,所以有種鑽牛角尖的感覺。我跟大家講,我的作品是排到最後一個禮拜才真正完成,到了最後反而把前面的很多東西都放棄掉,因為我直到最後一個禮拜才了解,不應該去「經典再現」,因為沒有這件事,我只能面對這件事情,去經驗經典,然後重新再來找我們自己的經驗,怎麼樣去看待跟理解,脫離出原本的窠臼,是到後期才開始逐漸完成。

伍:我那時有用「回應」這個詞嗎?我應該是說「一個對話」?

王:我沒想到是這麼寬鬆的對話。對我而言,這是一個經典,所以不可能是一個平等的結構,所以還是回到編舞者與舞者之間的權力關係。

伍:其實創作應該是平等的。《男生》原版的舞台是由四個日本建築師設計的,他們和我有很多共同話題,所以我們常常聊。記得是九六年版本演完的十八年後,其中一個建築師福田友一問問我說,有沒興趣再跳《男生》?我們只是、隨便聊天,談這作品有多麼難得,他就說,那請你來日本演。我說哪裡找舞者,因為香港芭蕾舞界有很多日本的舞者,但是芭蕾舞者也不知要怎麼去教他們,於是我半開玩笑地提議:要不要找原來的舞者去教他們跳?結果他說這想法很好,於是就請王榮祿負責聯絡,把大家從馬來西亞、香港叫來, 而這些日本芭蕾舞者也很認真,很快就學會了。

最特別的是,這批第一代舞者示範時,我看到他們其實還行、還可以動,而且還比以前動得更有味道,有很多很美的細節在他們身體動作裡,於是有一點種子在我們中間萌芽,好像如果我們願意的話,就可以直接來跳,因為《男生》已經是半小時的版本(之前為了參加比賽把全版變成一個卅分鐘的版本),而九八年之後就沒有再跳過整版的版本。我想,不如讓王榮祿來排一個作品與《男生》對話,對我來說就是放下《男生》的一個階段,變出另一個東西出來,所以我自己很快樂,有種像是生了另一個孩子出來的感覺。

而原本《男生》裡跳把杆的男生陳宜今,現在已經退休了,但當時他懂芭蕾舞很多東西,陳宜今是最經典的。這段solo的質感很重要,他退休了要找誰來跳了?

王:你找到周書毅。

伍:我知道他不願意跳的,哪知道王榮祿竟然可以讓周書毅答應。

Q: 為什麼會找周書毅來加入呢?

伍:兩個原因:條件和態度。周書毅有那個條件,但他又對芭蕾舞有點態度,很自如、很優雅、不是憤怒,是要有火在裡面,我們沒有想到另外一個人,就是周書毅了!

王:我本來打算摒除手邊很有型的芭蕾形式,或是去瓦解掉,不想要再去死捧著這些東西。但周書毅接了這個計畫,我必須喚醒這方面的記憶,看到那種掙扎,我反而會看到為什麼周書毅要放棄( 筆者按:周目前停止舞團活動休息中),他對傳統既定形式的舞蹈美學,有許多提問,但我們很多舞者都沒有這樣的問題,就只是盡力去跳。可是,我們為什麼要用西方美學來跳舞呢?中國音樂是不是跳芭蕾很奇怪?大部分的舞者沒有在想這些問題,這些是討論舞蹈和身體更深入關聯性的問題,但周書毅是有在思考的舞者,從他這次的加入,我更深入地感覺到這點。

伍:以前第一任舞者跳時,陳宜今用動作去演繹去一個身分、一個角色,而角色本身有很多矛盾在其中。譬如說九六年的版本是很雄性的,把杆這段的舞者是穿游泳褲光著上身,而這好像在收集漂亮身體的男生,所以有一種荒謬在裡面,把穿紅色衣服的新娘子和跳把杆的男生結合在一起,男與女的矛盾也就建立起來。穿著小內褲是很荒謬的情景,也很好玩,而西裝外面是新娘的服裝,也就是說女生的皮放下來就是一個男生。這個舞蹈是有關性別的,特別是雄性的,不過沒有幾個人可以懂這個,我想談芭蕾的優雅面對這個世界的兇悍,那種對男生的想像。

Q:可以談談兩件作品中的性別角色概念嗎?或是男生與跳舞的概念?

伍:我六歲開始在香港王仁曼舞蹈學校學芭蕾舞,到卅幾歲,芭蕾舞很自然地對我影響很深,那個芭蕾舞的把杆編舞,我很早以前在八○年代就玩過一次solo, 跳過一支作品,編舞雖很簡單,但這個學校對我影響頗深,所以後來放到自己的作品中。在香港這個城市裡,沒有人在乎你是跳芭蕾的,他們可能覺得你不正常,你是男生竟然跳芭蕾舞,就是怪怪的,不會覺得你是芭蕾舞蹈家。所以我有很多個人的問題是在這支舞裡找到答案。

王:很多人問我們「你是做什麼行業的?」每次我講自己是跳舞的,他們就想成是跳郭富城那種舞蹈,我一開始很抗拒,會說「不是不是,我跳中國舞、現代舞」,但過了幾年之後,又不再抗拒了,我覺得這好像是外面接受舞蹈、包容舞蹈的一種方式,用跳流行舞蹈來接受舞蹈,大家也就不再覺得好像舞蹈是一種柔柔的、怪怪的、不男不女的東西。我覺得舞蹈的演變是受外界影響的,像郭富城的舞蹈其實很有型,時代不一樣了,有型就很重要!

伍:八○年代的跳舞是有型的、有錢的。

王:譬如說,怎麼可以穿緊身褲這樣跳舞?要有自信才能做到這個樣子!我已經比一般人更有優越感,但進入舞蹈界後,才發覺到原來外面對舞蹈的想法是很不一樣的。我對《男生》中用黃飛鴻音樂那一段的理解,就是外表要表現做給別人看的那個男子氣概,但是內心裡有一種無奈與憂鬱,無法去講給別人聽的那種小小的痛,但外面的人看了,會覺得:哇!你還可以這樣跳!這樣厲害的動作!

伍:你會被那個音樂打動,音樂大就覺得好像動作就要大,但其實我們要找的是一種剛剛好的恰如其位,要找一個優雅的、對的、精準的時間點,但又要有一種不費力的感覺,譬如落地不要有聲音,音樂慢就慢一點,要配合音樂,不要讓人看到你有用力。我很重視動作的細節,譬如說手指有沒有合起來,手伸長時直不直(一邊比劃示範),有點強迫症的感覺,歪了一公分,對不起,一定要改……所以跟我合作沒那麼簡單(笑)。

Q: 除了《男生》的作品本身, 還有什麼現今不同的元素,被拿來當作《男再生》創作時的參考?

王:香港的年輕人對回歸後的香港有很多看法。像這次舞作裡一直都沒有音樂,直到最後有一段小小的音樂,是從《男生》裡出來的音樂,從那段音樂慢慢轉換到另一段雨傘運動時的音樂;我最記得的就是排舞的時候,我旁邊的小男孩聽到這段音樂就流淚了。這件事情(雨傘運動)影響他們很深,他們有很多宣洩不出來的埋怨、很多理想他們達不到,不只是在藝術舞蹈上,甚至是在生活裡、對社會的看法等。以前伍宇烈一直說不用去回應那個時代,只要用我們這個時代的想法,去探討自己真正關切的問題,好像是要探討一種愛,這個愛永遠達不到一個理想,譬如說為了生活要到處跑,沒辦法很專注去排舞,他們很想跳好,但是很無奈,還要去接很多不同的工作等等。

伍:香港很嚴重。

王:香港對整個社會的一個期許,讓他們還沒辦法在生活上達到一個理想。

Q:所以《男生》有想要反應香港九七回歸的時代背景嗎?

伍:九三年我回來香港後, 一直想見證回歸,有種湊熱鬧的感覺,但我其實沒有很在乎回不回歸,我就把它當成是一個事件(event)而已。結果九七年的七月一日,我人在台灣跟果陀劇場的人在一起,不在香港,所以對我而言,時代的轉變沒有那麼重要。但人生活在這個社會中,一定有對香港身分的關心,這份關心是沒有刻意要放到舞蹈中,所以沒有特別去想,但還是自然地流露出來。譬如說九五年我第一次去北京,在天安門廣場上看到倒數回歸的鐘,這是我第一次對回歸有一種「哇,真的喔!這不是一個事件而已」的感覺,我清楚地意識到回歸是有壓迫感的,是零秒一到的時刻就會發生,好像死亡一樣。這座鐘有種很現實的可怕感,所以在九六年首演演出時,因為剛好是回歸的前一年,觀眾看到那個鐘,很自然就聯想到回歸。另外還有就是紅色,很明顯地代表中國,但其實這只是新娘服的顏色,想想看,結婚時新娘子蒙著面,你也不知道到底要娶的是誰,所以可怕是男生對結婚的對象,一個未來的承諾,但並不知道也沒有了解的。

王:太明顯了,就是要暗示這些啦!

伍:卅分鐘版本, 倒數一千八百秒 。

王:像是生命的倒數。

伍:這次演出就沒有這樣放了, 我覺得不需要了。

王:這麼多年一直接觸這個作品,這個作品的確也是一直在改變,可以持續一直再演,也是因為它並不是只在講九七而已,九七已經結束了,所以作品是在講「人」這件事情。第二次自己看,第三次再看,愈來愈看到跟人和價值觀有關係的部分,就是在講大家怎麼去找自己的身分認同的問題。

伍:雲二創團時,我們這支《男生》有來雲二創團首演排過,那時候劉傑仁(首演舞者)跟吳文安(首演舞者)放假也來幫忙排。當時布拉瑞揚跟孫尚綺都有跳過,記得那時周書毅也有來看。今天再回來到雲門新的劇場演出,對我們而言是很特別也很有紀念價值。

王:好像走了一大圈,又回來這裡。

Q:「移民」、「跨國」、「流動」的概念似乎在兩位的生命歷程中扮有很重要的角色,可以談談這些概念在你們創作上有什麼影響?

王:套用周書毅說的,當今的世代還是一直存在這樣的問題,比如我們要移民去一個地方生活,不管是物質上還是精神上的需求,在整個移動的過程中遺失了多少?而原本擁有的東西還在嗎?在迷失與尋找的過程中,這種情況在現在這個時代還是存在 ,比如說敘利亞的戰亂。當然跟我們的情況不一樣,但在理想和紛擾中,我們對所處的地方沒有一個歸屬感,香港有很多為了工作而來的移民,所以人人都有一種飄動的存在感,這樣的狀態,好像找不到一個可以落下來的地方。

伍:你還這樣覺得嗎?

王:我還是這樣覺得,是沒有像以前那麼衝動,也比較多一點耐性,我在漂泊的狀態裡慢慢享受這樣的漂泊,不太失落。

伍:這還有人生階段的問題。九六年演出之後,我認識一個香港進念.二十面體的舞者,他影響我是否將自己性向公開的想法。作為一個人,我想要當自己,我排舞的時候,非常地做自己,我很感恩的就是原來我做的事情有人會很客觀地去看,我學著如何把一個東西放下。香港是一個從外國人眼中看到的亞洲,但我們為什麼不可以自己看自己,而一定要從別人的眼光來看自己?這是我第二個課題。而我也差不多找到了,現在我已經五十二歲,我面對身體衰老的改變,目前的課題就是,究竟是我的身體、還是我的靈魂、還是我的概念是我自己的延伸?目前我在做清唱(無伴奏合唱團),那清唱就是我的延伸,我與歌手合作重新了解我要什麼樣的身體,分享我怎麼看身體,怎樣的身體可以感動別人。這個感動在他們九六年版本的舞蹈裡是有的,這支舞會成功是因為有默契,他們有整齊的呼吸,他們能感覺對方,他們身體有力量,而我現在是在聲音裡聽到這種生命力。

Q:未來兩位還有其他的合作計畫嗎?

伍:我剛退出(不加鎖舞踊館)董事會,因為我話講很多,而王榮祿有很多想法,我不說話,他的理念才可以慢慢成行。

王:這會讓我成長,伍宇烈很了解我,他用一種方式讓我成長,給我一個空間去找一個自己可以發展的方向。有時候我會依賴他,有時候會希望他給更多意見,跟很多藝術家合作的時候也會有這樣的依賴性,往往會變成不是為了找一個新的創作,而變成一種依賴。但我覺得將來還是有很多合作的可能,並且是更看到一種開創性的空間。

伍:在我新的清唱演出中,我們也有合作,他們要唱一首曲目,有四個舞者四個歌手,然後一起即興,就是很即興的跨界。所以未來還是有很多合作機會的。

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人物小檔案

伍宇烈

◎ 香港編舞及舞蹈家,六歲起隨王仁曼學習古典芭蕾舞,並前往加拿大國家芭蕾舞學校及英國皇家芭蕾舞學院深造。1983年加入加拿大國家芭蕾舞團為職業舞者,1993年回港後專注編舞, 2011至2013年為香港小交響樂團駐團藝術家,現任香港專業無伴奏合唱劇團「一舖清唱」聯合藝術總監。

◎ 曾獲獎項有:1983 英國Adeline Genée芭蕾舞比賽金獎、1995 獲法國班諾雷(Bagnolet)國際編舞大賽獎項(《男生》)、1997 香港藝術家聯盟頒發藝術家年獎、1999 香港舞蹈年獎(《操操蘇絲黃》)、1998年獲法國班諾雷編舞獎(《男生》)、2004 香港舞蹈年獎(《春之祭》)、2006 香港舞蹈年獎(《民間傳奇之不吃不吃還須吃》);2012香港舞蹈年獎中獲得「傑出成就獎」,及於2013年獲香港藝術發展局頒發「年度最佳藝術家獎(舞蹈)」。

◎ 近年參與的主要作品:一舖清唱《石堅》、《夜夜欠笙哥》及《大殉情》、香港芭蕾舞團《糊塗爆竹賀新年》、不加鎖舞踊館《水舞問》。

王榮祿

◎ 生於馬來西亞,1989年加入香港舞蹈團,1993年加入城市當代舞蹈團,並隨舞團到世界各地巡迴演出。

◎ 為南群舞子創辦團員,1997至2001年間出任南群舞子藝術總監一職。1989年加入澳洲艾思普森現代舞團,並參與演出布里斯本藝術節節目。2002年,王榮祿與周金毅成立不加鎖舞踊館,致力推廣和普及現代舞。

◎ 2002年為香港演藝學院創作芭蕾舞《新舞動——4in》獲香港舞蹈聯盟頒發香港舞蹈年獎。2014獲頒「香港藝術發展獎」的年度最佳藝術家獎。作品《游弋蒼穹》榮獲2015年香港舞蹈年獎「最值得表揚獨立舞蹈製作」。

◎ 重要作品有:《10夜II—夢的10日10夜》、《愛息》、《甩色》、《功和豆腐》、《蕭邦 VS CA幫》、《牆四十四》及《游弋蒼穹》等。