PAR 表演藝術雜誌

木偶本無知，粉墨登場，

暗幕中誰牽線索；

小人誰作態，堂皇高坐，

舞台上大顯威風。                                                           古傀儡戲台聯

中國福建泉州提線木偶戲團和偶戲大師黃奕缺，近兩年幾經波折，終於在十一月間來到臺灣，在邀請單位鹿港天后宮的安排下，於台灣南北各地巡迴演出了十幾場技術精巧的泉州傀儡戲。然因諸多因素的不協調，大多是在一般廟宇前大小高低不一的簡陋戲台上表演，燈光音響效果不佳，使得這趟演出，美中有許多的不足。除此之外，見不到眞正「泉州嘉禮」的藝術特色，是最大的遺憾。

這次泉州木偶戲團和黃奕缺在台的每一場表演，觀眾都爆滿，對一般觀眾而言，也確實是看了一場精采、熱鬧，而且印象深刻的偶戲演出。這次演出，除了不是在「藝術殿堂」──國家戲劇院之類的劇場表演之外，卻是所有大陸來台表演團體當中最風光的一團，起碼有一些來自閩南原鄕、能以台語交談的親切感。傀儡戲也是台灣傳統劇種之一，泉州文化、泉州傀儡戲與台灣文化、台灣偶戲之間，有很深的文化淵源關係，這或許是泉州木偶戲團這次來台演出，引起一般民眾很大興趣的另一主要原因吧！

中國偶戲的歷史發展

中國傳統的偶戲，大致可分傀儡戲和影戲兩種不同的表演型態，歷史久遠、種類亦多，自古以來是宮庭嘉會裡重要的表演和「禮」的內容之一，也是民間社會中非常普遍而重要的娛樂項目。這兩種偶戲各有不同的程度的歷史發展，和對中國傳統表演藝術的重要影響。遠在十世紀的中國宋代時期，中國戲曲表演形式尙未發展成熟之際，傀儡戲和影戲的表演技術已經有很高度的發展。及至近代，偶戲的藝術特性仍在不同程度上與人戲（大戲）的表演相互吸收和影響，形成中國傳統戲劇中，兩種不同的表演藝術體系。在世界偶戲史上，少有像中國偶戲藝術這樣具備持續性的歷史發展，在不同的時代、地理環境和人文條件下，形成各個時代和地區人民之不同特性的表演文化，同時又兼有娛樂、宗敎信仰和藝術欣賞的內容與價値。

根據歷史文獻考證和出土文物資料所示，至遲在春秋戰國時代就已經出現偶戲的表演形態，古代葬禮中用以殉葬的「俑」與傀儡戲有直接而深遠的關係。根據文獻記載，三代以前就有以眞人殉葬，周代以前有以束草人形的「芻靈」殉葬，周以後以木俑。而俑的製作，有時做得太像眞人，不但有四肢五官、面目機發，並且可以模仿眞人活動，連孔夫子都看不過去，謂「始作俑者其無後乎」。俑雖已能活動，卻沒有較具體資料可證明，是否也具表演性質。確實可信的是，至遲到了東漢，傀儡戲已經是宮庭嘉會裡重要的娛樂表演項目了。傀儡戲中兩漢時代同時具有「喪家樂」和「嘉禮」兩種絕然不同性質的功能與價値，（按：禮、樂二字，在古中國具有多重意義，包括祭祀、表演、儀節的意思）至今依然可見，例如台灣南北兩地的傀儡戲。傀儡戲自漢代有比較長遠的發展，而漢代傀儡戲很明顯的是懸絲（提線）傀儡，是屬於「百戲、雜技」的表演性質，還不能認爲是一種戲劇的表演。

漢以後的歷朝都有多多少少不同的傀儡戲藝術和優秀的藝人出現，例如魏明帝、隋煬帝之有水傀儡（水轉百戲）；唐代有盤鈴傀儡、窟礧子戲（歌舞形式）……，甚至唐明皇（一說同時期的梁鍠）還有一首《傀儡吟）詩作傳世：

刻水牽絲作老翁，

雞皮鶴髮與眞同；

須臾弄罷寂無事，

還似人生一夢中。

宋代傀儡戲已發展到了興盛的階段，在表演內容、形式上都甚精湛，不但出現了各種不同類形的傀儡戲，如：懸絲傀儡戲、水傀儡、杖頭傀偶、藥發傀儡、肉傀儡等，也演出具有故事情節的傀儡戲了，更出現許多聞名的傀儡戲藝人和有專門的音樂。在現存的宋代筆記小說、文史記載中，例如：孟元老《東京夢華錄》、灌園耐得翁《都城紀勝》、周密《武林舊事》、吳自牧《夢梁錄》……等，就不只一次提到各種傀儡戲、影戲演出的情形，並且偶戲藝人之間也有結社之舉。在一些宋代的繪畫、壁畫、文物圖案以及文人詩詞中，也常以傀儡戲、影戲爲題材。値得注意的是，中國在宋代以前，以眞人上場演出的戲劇還在孕育發展階段，而傀儡、影戲已有如此進展，有些學者（以孫楷第爲代表）甚至認爲中國近代戲曲源出於宋代傀儡戲（和影戲）。也就是說，中國戲曲（人戲）的產生其中有很大因素是出自對偶戲表演的模仿。例如：人物出場自報姓名、說話的語氣、臉譜、舞台動作和步法……等，似非人戲表演形式的自然發展；也有一些人提出強烈的反駁（周貽白爲主）。不過硏究者亦都肯定偶戲對中國戲曲的發展具有關鍵性的影響。在中國民間傳統戲曲界裡，傀儡戲其實享有較高的地位，戲界同行有尊傀儡戲爲「戲頭」的情形；不同的戲班在同一地演戲，必得傀儡戲先起鼓，其它劇種才可隨後演出，絕不敢造次，這是戲劇界的「江湖規矩」。台灣俗諺：「還沒傀儡鑼」，用在日常生活中即表示：事情還沒正式開始，其他人不能亂來（先做）。台灣南部傀儡戲並且認爲自己才是眞正的「大戲」。從這些現象中或能看出傀儡戲與中國戲劇發展上的一些關係。

影戲在中國出現的歷史也很早，有漢代說、有唐代說、亦有學者認爲中國影戲一如中國其他戲劇都源自印度梵劇，但多無確切的史料可以佐證，仍多是推論、附會而已。但影戲到宋代也出現極盛景像，則在宋之前應有一段長時間的孕育發展階段，絕非突然。不過根據野史傳說，傀儡戲起於漢高祖被匈奴圍城時，宰相陳平知匈奴妻閼氏性妒而率兵守城之一面，令人以假美女演於圍城，匈奴妻閼氏恐攻城之後匈奴單于收納美女，己將失寵，於是網開一面，解漢劉邦之危，後來「弄假人」被民間藝人編作戲來演出，現在仍有傀儡戲班奉陳平爲祖師爺。而皮影戲傳說是起於漢武帝因思念死去的李愛妃，江湖術士李少翁向武帝自稱能引李妃神魂與武帝相會，李少翁利用夜間點起燈燭，圍設帷帳，武帝果然見其愛妃身影形體於帷帳內，卻不能近身相見，傳說李少翁便是利用剪裁的李妃圖像舞弄於帷帳內，透過燈光照射，使武帝若有所見卻近不得身，即皮影戲之起源說。

中國傀儡戲和影戲至宋代發展到極盛，並且普遍流行於民間，不再只是皇宮貴族的娛樂，之後隨著政治、經濟、社會的變遷，流傳於中國各地，而影戲多在北方，傀儡戲多在南方，頗値得進一步硏究！

台、閩偶戲的關係與源流

台灣的傳統偶戲有三類：（懸絲）傀儡戲、掌中戲（布袋戲）、皮影戲。多在十九世紀初以後（淸中葉）隨著閩南、粤東移民一同「唐山過台灣」而發展沿續下來的。此所謂的粤東偶戲其實是指閩、粤之交閩南語系的潮州地區的布袋戲與皮影戲。而閩南偶戲其實又包括了漳州、泉州與閩西山區客家語系的汀州、永定、龍嚴、上杭……等地區的布袋戲與傀儡戲。基本上這些地區在人文環境上，與閩南較爲相近，爲方便敍述，就攏統地稱之爲福建偶戲。

㈠傀儡戲

福建地區的偶戲藝術，在中國偶戲界一直享有重要地位，不僅僅是因爲閩南偶戲有高水準的表演技術，同時也是因爲閩南偶戲的發展歷史也很早。至遲在中國的南宋時期，福建地區的傀儡戲就已經非常盛行了。南宋朱熹知漳州州事時（一一九〇年）曾曉諭漳州人民「約束城市鄕村，不得以禳災祈福爲名，歛掠財物，裝弄傀儡……」可見當時漳州傀儡戲之盛，已成道學心中之惡。朱熹的學生陳淳有《上傅寺承論淫戲》云：「某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄕保作淫戲，號日乞冬，……或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者……」。宋代筆記小說《繁勝錄》中記述南宋臨安城（杭州）元宵節盛況時稱：「福建鮑老一社，有三百餘人」（按：宋代傀儡戲亦稱鮑老）當時福建傀儡戲一社即有三百餘人，並且能在京師演出，更說明了當時福建傀儡戲之盛繁。而又有學者指稱：十世紀初，王審知入閩稱王（閩王），其所走的路線──汀州、漳州、泉州、莆田，爲後來福建傀儡戲流行之地。這話提出了調査硏究福建傀儡戲來源的另一線索。即使如此，現存福建傀儡戲也並不一定便是唐、宋時期的遺制，從演出的內容題材而言，它受到明代南戲的影響較大，包括福建傀儡戲的戲神信仰──田都元帥，都爲元、明之後福建南戲的傳統。因此目前只能這樣說：福建傀儡戲早在宋代、甚至唐代以前便已經存在，但現有的演出形式，至少是元、明以後的發展。

以上所說傀儡戲全是指懸絲傀儡戲，因福建傀儡戲發展得早，它的操縱技術和表演形式也發展得比較成熟，但從傀儡的結構、戲曲音樂、演出形式和劇目等方向做比較，福建傀儡戲至少又有：閩南、閩西、興化（莆田）等三個不同的流派。閩南傀儡戲以泉州爲代表，閩西傀儡戲以上杭、永定、連城、汀州爲主，又流傳在漳州地區。台灣傀儡戲基本上是來自泉州和漳州、永定等地區，而流傳在台灣南北二地。台灣南部傀儡戲都是屬泉州流派，台灣北部傀儡戲是屬閩西流派。而閩西傀儡又分客派與福佬派，兩者差異不大，戲偶結構和傀儡戲的宗敎儀式稍有差別，而兩派同樣分佈在台灣北部，雖然台灣北部的傀儡戲班極少。

㈡布袋戲

近代福建的布袋戲和傀儡戲一樣聞名，然福建布袋戲的起源較晚，根據考證和藝人的傳說，大約在明末淸初才產生，而且它是根據傀儡戲的演出形式而改變發明的。傳說發明布袋戲的是明末淸初的泉州士子梁炳麟，因屢試不第，頗爲灰心，一年再赴大比，卜夢於九鯉仙公廟，夢仙公執其手題曰：「功名在掌中」。梁炳麟以爲是科必有「掌握」、「易如反掌」之意。不料再次名落孫山，以爲神明戲弄，遂杜絕仕意，偶見傀儡戲演出，略有所感，乃自雕木偶，以手代線弄之，更見零活，再藉稗官野史，編造戲文演於鄕里，以抒胸積，不料就此轟動，到處爭相聘演，竟以此致富聞名，稱此爲「掌中戲」，這才悟出「功名在掌中」之意。而掌中戲遍布閩南各地，俗稱布袋戲。漳州布袋戲同樣聞名，但漳州布袋戲起源傳說與泉州傳說大同小異，只不過是以漳州士子孫巧仁取代了梁炳麟，故事發生在明朝萬曆年間。目前文獻資料上最早提到掌中戲的，是淸嘉慶年間刊印的《晉江縣志》所載「近復有掌中弄巧，俗名布袋戲」。可知至遲在淸嘉慶年間，閩南地區的布袋戲已經非常普遍。但一個新的劇種從產生到藝術的成熟期到普遍流行，至少也要經過一段較長時間的發展孕育以及優秀藝人的開展突破，因此稱布袋戲發明於明末淸初，至少還不誇張。

布袋戲流傳的地區除漳、泉之外，也流行於潮州、福州。也因各地戲曲音樂使用的不同，分成幾個流派：在福州稱景戲、穿頭戲。漳、泉、潮州仍稱布袋戲或掌中戲或稱小籠（以區別人戲之稱大籠）。除福州外，漳、泉、潮州的布袋戲亦都傳流到台灣，一般的區別稱爲：南管布袋戲（泉州）、白字布袋戲（漳州，南管戲曲的地方化）、潮調布袋戲（潮州），而以漳、泉布袋戲流傳最廣，潮調布袋戲因其戲曲音樂不爲閩南語系人所喜愛，在台流傳地區有限，基本上只流傳在一些以「福佬客」（閩南化的客家人）或潮州籍移民爲主的聚落。漳州和潮州的布袋戲應是泉州所傳，漳州布袋戲原唱泉州南管，沒有自己的演出特色，直到淸末，地方豪紳藍汝漢自上海引進京劇而大力推廣（土改時，藍汝漢被中共以大地主罪名槍斃），漳州藝人楊勝將京劇唱做引進布袋戲表演中，創閩南「北派布袋戲」風格，與泉州「南派布袋戲」的南調唱腔、梨園戲做派分庭抗禮而略勝一籌。一九三二年後，台灣歌仔戲風行全漳（後稱薌劇），「北派布袋戲」改唱歌仔戲唱腔，掌上功夫仍採京劇做派。至今閩南偶戲、布袋戲以漳州聞名，泉州仍以傀儡戲爲代表。

㈢皮影戲

台灣皮影戲屬潮州皮影系統，俗稱皮猴戲或皮戲。目前潮州地區少見，僅毗鄰潮州的陸豐縣仍存早期皮影戲演出形式，其餘的自淸末以後都改變爲「紙影戲」。紙影戲旣沒用紙、也非影子戲的演出形態，而是將平面影偶改變成立體戲偶、將影窗舞台改成隔簾穿透式戲台，操縱方式仍同皮影戲一般，戲偶背後三根操縱棒，人立於後持操縱棒演之，又稱做鐵枝戲或鐵線戲，換言之，紙影戲可說是一種根據皮影戲改變而來的「立體皮影戲」。

潮州皮影戲的來源有兩種說法：一說唐宋以來由印度傳入，但此說純爲推測。另說是在宋末戰亂時，中原移民傳入。甚至有說中國皮影戲分南北二派，北方以灤州、樂亭、陝、甘、河北爲主；南方以漳州、泉州爲主，潮州皮影戲即來自漳、泉二地，此說更屬無稽，因漳、泉二地並不以皮影戲聞名，且泉州其實不曾有皮影戲。目前關於潮州皮影戲的文獻資料不多，反而可從台灣的文獻資料中去尋得一些例證：台南市普濟殿存有淸嘉慶二十四年立的「重興碑記」中有：「禁：大殿前埕，理宜潔淨，毋許積科以及演唱影戲……」的記載；又，法國人施博爾曾在高雄搜訪到「淸嘉慶二十三年」的皮影戲手抄本，除了可直接證明至遲在淸嘉慶年間台灣已有皮影戲，而台灣皮影戲旣傳自潮州地區，則潮州皮影戲當在更早。而潮州皮影戲在漸漸形成立體化的紙影戲之後，原有的皮影戲漸少，而紙影戲未傳流到台灣，或可反證紙影戲產生於淸代末葉。

台灣偶戲概述

台灣偶戲早期的演出形態，沿襲大陸原有的表演模式，但是隨著社會逐漸繁榮，而不斷改變，尤其布袋戲不但衍生出台灣的本土特色，許多藝人也創造出個人的表演風格，開山立派而人才輩出，以至於今，如若不論演藝水平的參差不齊，光以布袋戲團的數量而論，就是一項驚人的奇蹟──將近七、八百團。

傳入台灣的傀儡戲和皮影戲，因爲只存宗敎祭典上的單一功能，不像布袋戲一樣能與台灣的藝術環境產生互動的關係，而抛棄、或替代它在宗敎、娛樂、敎育……的功能，因此很快就停滯不前並急速減弱其藝術性，目前僅能依靠少量的宗敎信仰的需要維持，藝人也不以此爲主業。皮影戲如今多只在高雄縣境內活動，北部傀儡戲也只在台北、宜蘭一帶活動；南部傀儡戲只在高雄、台南交界的幾個鄕鎭活動。

㈠傀儡戲

台灣傀儡戲一向不多，目前僅存十團不到，其演出都是屬於宗敎儀式性的，驅邪、酬神的意義更甚於娛人的目的。南部傀儡戲趨於祈福的酬神儀式，北部傀儡戲更重驅邪的祭典功能。

南部傀儡戲屬泉州傀儡系統，戲偶造型較爲渾圓、偶頭雕工精細與布袋戲偶的風格相同，脚色名稱亦同，分生、旦、北、丑四行當，基本操縱線有十四條（視戲偶動作略有增減），戲曲音樂是南管系統的傀儡調（或稱白字戲仔），演出戲文不多也很短，多是象徵富貴、團圓、功名、榮華、英顯之類的內容，如：封王、拜壽、父子狀元、一門三元、天下全福……等二十齣不到，每一齣演出時間約只有一、二十分鐘，每團也只一個操縱戲偶的前場人員，和二或三個後場樂師，所需的戲偶通常十個左右，早期的戲班通常兼演布袋戲和傀儡戲。一般都是在農曆的正月初九民間信仰中的天公生（玉皇大帝生日）、正月十五三官（天、地、水）大帝生日和男子結婚前夕、男孩週歲、老人家做生日時的「拜天公」儀式，以及新廟、新居落成啓用時的「謝土」儀式才聘請傀儡戲演出，當地的民衆認爲傀儡戲是一項隆重的禮儀，稱爲「嘉禮」（閩南語的傀儡與嘉禮同音）或「大戲」，演出的目的是敬神，除了謝土儀式需看五行方位而決定演出的時辰之外，拜天公的儀式基本上都在子時（夜十一點至凌晨一點）開始進行。每一次演出必分內、外場而與道士科儀共同配合進行三段儀式，道士科儀是爲內場，傀儡戲是爲外場，每一齣戲是由道士與主人在神明前面擲筊（卜盃）決定演出戲碼，再通知傀儡戲演出。早期的演出，比較隆重繁瑣，通常三段儀式結束時剛好接近天亮，因此也稱此儀式爲「三齣光」；現在比較「節省」時間，在黃道吉日結婚多或正月初九、十五日，一個傀儡戲班通常一夜要連趕四、五場以上，每一場約一個多小時。一般而言，南部傀儡戲比較沒有藝術欣賞價値，即有較好的技藝，請戲的主人也不注重。目前都分佈在高雄、台南交界的幾個鄕鎭：茄萣、路竹、湖內、永康、阿蓮、仁德、歸仁和台南市區，其中又以南市、茄萣、湖內、仁德等地的演出較多。在二次大戰結束之前的鹿港和台南市，以及目前的金門也有一些傀儡戲班，都屬泉州傀儡系統，目前台灣地區的泉州傀儡戲僅剩南部的六團而已。

北部傀儡戲屬閩西傀儡戲系統，都在宜蘭縣內。自宜蘭有傀儡戲始，直到現在雖然演出機會很少，（以新福軒傀儡戲劇團而言，現在一年當中的民間演出有時還不到十次）卻一直都保持三團的記錄。在七〇年代以前，桃園、苗栗和新竹地區也有屬閩西系統的傀儡戲，但都已老死或解散。

北部傀儡戲的戲偶數量較多，一般而言，至少需有「三十六身、七十二頭、一龍、一虎、一馬」的戲偶，才算一個完整的戲班，而這個數字其實象徵天上的「三十六天罡、七十二地煞」的意義，但現在戲班的戲偶其實都已經不完整了，（被二、三十年前的一些古董販子和外國人搜購了許多，包括有戲班將全部戲箱賣掉，視情況需要再重新訂做一部分），北部傀儡戲的戲偶造型較具古代「芻靈」的神秘色彩，頭型削長，身高較南部戲偶稍長，高約有二尺半，基本操縱線有十一條，較南部傀儡細而稍長。脚色基本上分：生、旦、公末、花臉、小花，而生和公末的脚色其實是造扮飾（掛鬍、穿著）而定，因北部傀儡戲偶的五官不若南部傀儡（及布袋戲）的性格分明，同一生角偶頭，掛黑鬍成老生、掛白鬍爲公末、戴盔甲爲武生…。目前不知閩西傀儡戲初傳來台時所用戲曲音樂爲何？只能知道北部傀儡戲一直都演唱北管亂彈戲曲，這可能和北管亂彈戲曲在宜蘭地區的流行有關，但北部卻有一些北管亂彈戲所無的劇目，如：《桃花女鬥周公》、《西遊記》等。北部傀儡戲在早期還有爲一般廟宇的酬神而演出，但絕大部分是爲消災、除煞、驅邪等宗敎儀式，其演出場合，大致有以下幾點：「謝土儀式」：包括新廟、新居、新戲台、新社區（新村落）啓用之前，請傀儡戲班跳鍾馗除去邪煞，以求平安。「送孤壓孤」：孤是指孤魂野鬼，通常是在中元節普渡或建醮時，請傀儡鍾馗將孤魂野鬼趕走，也是爲了求取平安。「壓水災」：又稱送火，在火災現場，傀儡的水德星君將引起火災的邪祟趕走鎭壓，使不再危害。「呼魂」：在意外死亡，如車禍、淹溺、凶殺……等命案現場，請傀儡戲班跳鍾馗，將死者靈魂引領回家或使之進入萬善堂、百姓公、大衆爺……等孤魂野鬼的廟宇，有個棲身之所，等待投胎轉世，不令其找替死，而爲害地方安寧。因爲北部傀儡戲這一除煞驅邪儀式不給人看，除了事主、死者家屬之外，一般人避之唯恐不及，久而久之，人們竟以傀儡戲不可以看，產生一些民間的禁忌，例如說孕婦看了傀儡戲會生出軟骨兒、小孩看了會被傀儡奪去魂魄……等。其實北部傀儡戲除了儀式的部分不可觀看之外，演戲的部分本是爲酬神娛人。而這也正是北部傀儡戲演出機會很少的主要原因，在民間卻又有存在的必要。

㈡皮影戲

皮影戲在淸代已經盛行於台南、高雄、屛東等地，據老藝人估計，淸末高雄岡山一帶就有四十餘團、路竹下寮一莊有三十餘團，可見淸代台灣南部皮影戲之盛，卻又消失得如此之快。或因影戲都在夜裡，藉燈火照射戲偶以演出，中國歷代官府忌民衆夜間聚會，常禁「夜戲」，皮影戲首當其衝。淸朝中葉，華北白蓮敎起義，有藉影戲引衆入夥，被官府稱之爲「燈匪」，以「興妖作亂」藉口捉拿影戲藝人（將皮影戲與影偶、剪紙爲人與撒豆成兵的妖法、和白蓮敎以鬼神驅惑人民做聯想），使民間影戲演出活動受到限制，而台灣皮影戲是否受到影響無可知。在日據之前，台灣皮影戲藝人並不組團定名，只以藝人名字及其居住所在地稱之，日據之後，始立團名。台灣因牛多，馬和驢少，皮影戲偶是以牛皮雕製，由藝人自行雕刻，也因爲水牛皮厚、毛細孔粗，空氣多潮濕，所雕線條較粗，也才易於保存持久，不若中國北方馬和驢多、空氣乾燥，所以雕刻影偶的線條較細，影偶也軟，在演出技法上自是不同。一般傳統雕刻的戲偶大概在八寸至一尺之間，包括桌、椅、山水、樓閣、廳堂、植物背景等皆用牛皮雕製，因皮影戲是採平面透光原理，戲中的人、物概以正側面顯影，採繪畫上寫意手法構圖，因此皮偶只雕一眼一耳，觀衆心領神會，無何感覺，卻曾有觀衆在看完影戲後，才恍然大悟說：看戲看到天亮，不知皮猴一目。事雖笑談，卻被引申用以嘲笑見樹不見林的人。高雄某影戲班曾將影偶予以雕製成半側面的「七分臉」寫實圖案，號稱創新，站在藝術自由發揮立場，本無可厚非。然中國影戲一千多年歷史，應曾使用過。各地、各國影偶，仍多採正側面圖像，可知正側面圖像在影戲表演藝術上，有其應用上的必要性。皮影戲的藝術表現手法，茲引用一副影戲對聯的描述提供讀者參考：

生旦淨丑都用皮；

手眼身法只是影

台灣皮影戲所用的戲曲音樂稱爲潮調，因與道士喪禮時的音樂很相似，一般人稱之爲「司公調」。台灣皮影戲其實保存了很多元、明南戲的劇目，如蔡伯喈、高文舉、司馬都……等，現存劇本大約有三百本左右，於硏究中國戲曲史，非常具有參考價値。而目前台灣皮影戲也僅剩高雄縣境內的五團，雖仍有其他藝人，因謀生不易，也都已改行，即以現存的五團的演員和後場樂師，亦都以演出爲副業。台灣皮影戲雖曾在淸代盛極一時，目前卻瀕臨失傳的危機。

㈢布袋戲

前述台灣布袋戲自閩南傳入有三個流派：南管、白字戲、潮調。十九世紀中葉是閩南布袋戲技藝發展的巔峰期，也是台灣布袋戲開始發展形成之時，一直到日據中期，閩台布袋戲藝人仍有往來，而以「泉州師父」來台居多。布袋戲初傳台灣，演出方式和內容，仍不改上述三個流派的傳統，本地藝人仍在吸收階段，一般稱之爲「籠底戲」，意思是說這些戲是放在戲箱（閩南話稱做戲籠）底下，代代相傳的。民國成立前後，受閩南布袋戲改革的影響，台灣的布袋戲也開始本土化。淸末時期的閩南布袋戲，開始大量演出改編自章回演義小說的戲齣，這種演出方式，基本上是要靠藝人自己發揮。其初，一般藝人多以演出台灣流行的北管戲曲爲主，一方面也是因爲閩南布袋戲的音樂、唱唸雖然幽雅、細緻，濃重的「下南腔」，以文戲爲主，節奏太慢，較不爲本省人所接受；而許多來自大陸的戲班，長期在台灣演出，有些後場樂師凋零去世，不容易在本地找到能密切配合的後場人員，於是只好取用台灣最爲普遍的北管戲曲，而北管戲曲有更多的征戰武戲、緊湊熱鬧、音樂高亢激昻，「北管布袋戲」很快的取代了閩南布袋戲。在發展過程中，本地藝人又加進了許多武打的招式和配合北管音樂節奏的身段動作，例如跳窗、翻滾、對 打、跳台……等，口白也較地方化。

而北管布袋戲的演出，除完全按照北管戲的劇本之外，另一方式只是取用北管戲曲音樂唱腔，演出的內容則是改編自章回演義小說。因木偶戲有自己的藝術特色，臉部表情固定、身段動作有自己的表現方式，而人戲的許多細膩表情和身段動作，以木偶演出將互相失色。因此眞正完全按照北管戲劇本演出的並不多，而以小說改編爲主要。這種「小說戲」又分幾種不同的形式內容，以歷史章回小說改編爲主。這種「小說戲」又分幾種不同的形式內容，以歷史章回小說改編的稱爲「歷史戲」例如：薛仁貴、薛丁山、楊家將、隋唐演義、東周列國誌、說岳……等。以俠義章回小說改編的稱「劍俠戲」，如：七俠五義、濟公傳、七子十三生……等。而以淸官辦案爲主的稱爲「公案戲」，如：包公案、施公案、彭公案……等。不過小說戲其實在情節內容上有許多的性質，如《包公案》雖是公案戲，但內容上又包括了「劍俠戲」、「家庭劇」、「愛情戲」，同時包括部分的歷史人物和故事，因此一般布袋戲藝人將小說戲分成這許多類別，主要是就演出當時的內容而言，並無特別固定演出模式，因爲每個藝人的手法不同，有人擅於劍俠戲、有人擅於歷史戲。以小說布袋戲盛行的階段而言，在台灣南部布袋戲界有所謂的「五大柱」：一岱，即虎尾「五洲園」開山祖黃海岱，擅長公案戲和詩詞口白；二祥，西螺「新興閣」鐘任祥，擅演劍俠戲；三仙，台南關廟「玉泉閣」開山祖、人稱「仙仔師」的黃添泉，精於武打戲；四田，台南麻豆「錦花雅」的「田仔師」胡金柱，擅長笑科戲；五崇，屛東東港「復興社」的盧崇義，擅於風情戲（愛情戲）。

台灣布袋戲自淸末民初，開始創造出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味以來，其衍變發展之大、影響之廣，超乎其它的戲劇，布袋戲班幾乎遍佈全台各地，成爲最受歡迎的劇種。一直到二次大戰末期，日本政府推行「皇民化運動」，強制演出所謂的「皇裝劇」，全台僅有七個布袋戲班准許演出營業；後來日本政府又將台灣最優秀、技藝最精的藝人組合爲「移動藝能奉公會」，做爲勞軍演出及政治宣傳的劇隊。這一段期間的組合，使得藝人們有更多機會互相切磋掌中技藝，而「皇民劇」的舞台、燈光、唱片、寫實立體佈景、木偶造型改變、武士道劇情和砍殺對招方式等，對後來布袋戲的發展有很大程度的影響。

二次大戰結束之初，民間演出活動恢復盛況，布袋戲更是爭相聘請，隨便搭個台、幾個戲偶便能演出。一九四七年二月爆發全台大動亂的「二二八事件」，初掌台灣的國民黨政權，對台灣民衆之聚會頗敏感，而民間演戲活動不但最易聚衆，且多通宵達旦。爲此，政府以不准私人聚會爲由，禁止露天野台的戲劇演出達一年以上。一時之間，許多戲班被迫轉入戲院以賣門票方式繼續演戲營生，而布袋戲的傳統舞台小、戲偶更小，在進入「內台」後，爲吸收更多的觀衆，於是開始加大戲台、改變舞台形式、增加立體佈景、加大改變戲偶造型，以期讓站得遠的觀衆也能看到戲，門票才能賣得多。改變最大的是，布袋戲在進入商業劇場之後，競爭性更強，爲抓住觀衆的心，必須從演出的劇情上著手，於是大量的連台本戲，每天的劇情緊緊相扣，每天都有新的刺激、緊張、懸疑……。到此階段，傳統的劇情和章回小說的內容已經不敷使用了，原本可從大陸進口的俠義小說，也因海峽封鎖而斷絕了來源，在沒有新題材的情況下，開始有人自編劇情，不外乎是「恩、怨、情、仇」，而以「東南派、西北派」「少林、武當」「崑崙、崆峒」……等派別的對峙爲主軸，一反一正的武林鬥爭、江湖恩怨，套一句布袋戲藝人黃俊雄的口白，眞的是「寃寃仇仇、風波幾時休」，兩方仇殺永無止境，而觀衆也被「結果如何？請看明天」深深吸引、欲罷不能，這便是近代台灣發展出來的「金光布袋戲」。六〇年代，台灣電視開播之後，熱潮才漸漸減退。一九七〇年三月，黃俊雄的電視布袋戲《雲州大儒俠》上演，而吸收各家之題材，內台布袋戲才眞正走下坡，而終至消聲匿跡於戲院內，走出野台。

結語

時代改變了，傳統表演的美學經驗（藝）不再有所累積和發展，只有呈現方式（術）的更迭改變或另闢蹊徑，但這只是適應新的劇情文化環境而做的嚐試手段，絕非傳統表演藝術在現代社會中所欲呈現的主體。但是現在標榜所謂的傳統戲曲與現代社會結合，常只是以精緻的宣傳、噱頭、舞台技巧，包裝著藝術文化的說詞──最常見的是：要吸引現代社會的年輕人和找回傳統劇場的觀衆──實際的表演藝術內涵的表達卻十分貧乏，而是以舞台上的技巧和效果取代。現代觀衆對傳統戲劇的欣賞品味降低了，優秀的傳統藝術在現代社會本來就是曲高和寡的局面。因此，積極保存傳統藝術成熟期的本來面貌和表演風格仍是必須的。至於談改革、創新，那又是另一回事。傳統表演藝術的生存和保存，是政府文化部門該做的事，雖然他們只有用辦活動來粉飾文化，從沒眞正的文化建設。

此次泉州木偶劇團在台的演出，幾近雜耍式的舞弄提線木偶的操縱技巧，除了令台灣的觀衆嘖嘖稱奇、讚嘆他們整體的默契和操縱戲偶的技術外，對於泉州的文化藝術、泉州傳統傀儡戲文化的意義，反可能產生誤解。當然，本地觀衆也許只是如同看了一場雜技表演一樣。我倒是希望這次演出，能對本地的傀儡戲藝人有一些剌激和影響。也許會有些傷害──如果我們不想保存自己的文化藝術，只想從技術上改進演出以吸引觀衆的話。

文字｜江武昌 任職於國立藝術學院傳統藝術研究中心