假面傳統源遠流長。
假面傳統源遠流長。(莊珮瑤 攝)
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假面與空席 從劉守曜《觀自在》展演談小劇場創作與轉型

在劇團先後解體、劇場成員離散的九〇年代初,劇場的再生也許正在由「個體戶」完成。劉守曜在「台北尊嚴」的展演,正面臨此項時代任務的考驗。

文字|林文珮、莊珮瑤
第7期 / 1993年05月號

在劇團先後解體、劇場成員離散的九〇年代初,劇場的再生也許正在由「個體戶」完成。劉守曜在「台北尊嚴」的展演,正面臨此項時代任務的考驗。

劉守曜《觀自在》

2月6〜11日

台北尊嚴

台灣小劇場的創作活動一直是野地叢林,沒有完備的觀察脈絡可供査考,但一九九二年「環墟」劇場的解散,不能不算是宣吿了前一階段小劇場運動的終結──儘管同一時期的「優劇場」、「河左岸」等團體在一九九二甚至九三年仍維持作品發表的進度,解散後的「環墟」團員也分別組成「新影象」、「台灣渥克」等團體,在一九九二年以新劇團的生機存活下來──九〇年代初期小劇場團體先後解體、劇場人口相繼流失,以一九八五年爲分界的「第二代小劇場」,畢竟無可挽回地結束了八〇年代後半的旅程。

小劇場面臨結構性重組

概括而言,非專業組合、業餘演出、以劉靜敏系統的果托夫斯基(J. Gro-towski)劇場美學爲基礎的肢體發展、集體創作、政治意識甚至凌駕表演本文,並以本土/草根或社區劇場爲依歸的小劇場團體,將解嚴年代中叛離商業管道的邊緣氣質,凝聚成以族群爲中心的劇團文化。解嚴後數次以政治運動爲核心的劇場聯結,更將集體意識型態的政治訴求推向頂點。邁入九〇年代,小劇場團體即刻面臨的是結構性重組與重新反芻的新課題。

在劇團先後解體、劇場成員離散的九〇年代初,已有人預言:從劇團分化而出的個體戶,解除了集體制約的禁制,反而得以更專精地完成表演藝術的冶煉,歷經八〇年代後半劇烈社會運動洗禮的上一個階段小劇場團體,經由過渡到個人創作的轉型,完成另一種形式的劇場再生──這無疑是令人無限憧憬的;然而究竟上一個階段的小劇場運動是否累積了足夠豐實的戲劇土壤,脫離劇團羽翼的個人工作者,是否亦有足夠成熟的表演厚度及生存空間而能巍然自立?毋寧更令人憂心。一九九三年二月劇場演員劉守曜在「台北尊嚴」的《觀自在》展演,正好首當其衝地面臨此項時代任務的考驗。

八五年以降,隨著劉靜敏返台而傳播的貧窮劇場表演語彙,結合八五年間新興小劇場團體探索劇場新文體的路向,使得演員身體的開發成爲當代小劇場工作者的共同功課。包括「優劇場」形之於舞台的「溯」計劃系列,各劇場、學院和經紀團體引起的表演藝術硏習營,傳統武術、民間技藝、儀典、戲曲的修習,甚至「優」以及「零場」在醮期率團赴田野的生活參與等等,皆殊途同歸地試圖以本土敍述的草根語言,提煉當前台灣劇場的身體文本。

從啓蒙到自在的創作歷程

劉守曜經過「第一種身體行動」的啓蒙,以及「優劇場」演員的資歷和當代劇場環境的培養,領銜在一九九〇年製作了第一個短篇:獨舞作品《菩薩天蠻》,腰裹紅巾的裸形,在神鼓童的節奏中舞出初生源始的胎動──這是表演者建立自我身體藝術的原點吧!同年「優劇場」的《七彩溪水落地掃》,他更以鍾馗之妹的出嫁女身世,組構以男演員詮釋女性角色的句式;隔年一月「泛色會」在「台北尊嚴」的《拖地紅》演出,進一步詮釋出嫁儀式裡女性身體的制約與解放,經由面具/鳳冠與嫁衣的附著與脫落,成爲他個人表演體系的原型──而男演員/女角色的性別衝突與和解,正等待在他的下一個作品《觀自在》中完成。

一九九三年,劉守曜甫於二月間自導自演了《觀自在》的演出,完成了他獨立創作歷程的完整呈現。

儘管獨脚戲的格局有限,爲期六天的演出中,「台北尊嚴」長形的一樓大廳分爲三個區段,夾峙於前後兩個表演區之間的觀衆席,容留一人寬的狹長走道,銜接著兩個段落的表演文本;前段以寫實表演敍述演員與眞實人生社會和性別角色的叢結;後段在演員通過狹長甬道之後,展開意象式的肢體語言,封閉在面具和厚袍之下的女優之舞剝落了嚴妝盛歛,還原爲男性身體原始動能的舞悸及律動。

從小劇場文化養成以及各類劇場演出中脫穎而出的劉守曜,在《觀自在》中總綰了三年來個人創作歷程的累積,將《菩薩天蠻》、《七彩溪水落地掃》以迄《拖地紅》的層層變奏,至《觀自在》而集大成;藉由假面/嫁裳/舞衣意象的次第開展,《七彩溪水落地掃》的凝歛、《拖地紅》的狂放,身體、身份、性別的歸屬執著在女性出嫁儀式上的糾葛,在《觀自在》中純淨爲演員/角色空間內的自我質辯──或許有人認爲只看後段即値回票價,但對劉守曜內在的創作歷程而言,通過從《菩薩天蠻》到此劇的前後結構,才完成他自我的個人儀式吧。

戲劇藝術來自文化累積

而就做爲一個獨立完整的作品呈現,排除演員的內在脈絡不論,《觀自在》較之前作,徒添舞台空間的多元而不有機的僵硬調度,以及結合商業聲光效果的生疏運作,在創作內涵上更缺少主體生命的神采,只有尾聲中紛飛的雪花渲染了詼諧而稚氣的暖意。

然而,倘若不論貧窮劇場以演員能量爲劇場唯一文本的技術邏輯摻入了商業劇場舞台元素後的錯亂與空疏,亦不談表演者回歸傳統話劇的念白經由果氏體系演員來發聲的突兀與乾燥;並且不急於立刻論斷此種呈現是否必然爲小劇場集體創作過渡到獨立發展的生澀之路;《觀自在》仍不失爲一部令人期待的作品:畢竟戲劇藝術必定來自文化經驗的累積,唯有經過先驅者不懈的嘗試,具體化爲創作表述,才有後繼者的修正與累積。八〇年代的小劇場運動貫徹了台灣劇場的身份認同,橫亙當代台灣劇場發展命脈的基礎命題仍是戲劇語言──演員的表演,正如同《觀自在》之路,留待九〇年代的劇場工作者──無論是集體創作或個人發表──的持續探索。

假面傳統可以溯至《蘭陵王》劇以及儺戲系統;而反串扮演在戲劇史中也代有翹楚。從小劇場運動過渡到個人創作的劉守曜和他的假面之舞,爲此一階段台灣劇場活動創造出「男扮女性」角色的灼灼新姿;令人納悶的是:上一階段劇場運動在對抗父權法西斯的戰役中,是否不僅在身體開發的功課上落了空,甚至也賠上了「男性角色」的席位?

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「外外兩廳院」

郭冠英

今年官方在兩廳院和其他場地熱鬧滾滾地舉辦豪華的「台北世界戲劇展」。正如同對百老匯的華麗「貴族式藝術」活動之反叛而有了「外外百老匯」(Off off Broadway)的產生,對照著兩廳院一類道具佈景氣派豪華的表演活動,這齣一人獨舞、道具簡單(燈光、服裝、音樂皆由演員友人義務幫忙)的《觀自在》於此時演出,顯現了另一層象徵意義──一種「外外兩廳院」式的反叛,並突顯出溫室花朶之外的野百合之生機。