民國七十五年，「當代傳奇」劇場的一齣《慾望城國》，以傳統戲曲唱唸做打詮釋莎士比亞，不論是傳統或現代戲劇界均甚矚目。「當代傳奇」掙脫傳統的包袱，開闢京劇的一個新空間，證明了汲取傳統寶藏的可能性。究竟，傳統與現代，東方與西方的交融之路，「當代傳奇」是如何一步步走來？如何定位？又將往何處去？鍾明德和林秀偉的對談，是一次理論和藝術的堅實碰撞。
鍾明德（以下簡稱「鍾」）：首先，容我引述我自己書中的一段話，做爲今天對談的開場
如果我們把「傳統戲曲」和源自西方影響的「現代劇場」界定爲目前我們戲劇界的兩個類型，那麼，以「訓練」和「表演」兩個範疇而言，由傳統戲曲出發接觸現代劇場的三種模式可能是：
第一類接觸：演員訓練和表演均未受到現代劇場的影響，有的話只是枝節性的燈光、佈景使用而已，譬如「雅音小集」。
第二類接觸：整個演出（包括劇本）已經受到現代劇場的影響，可是，演員訓練方面卻依然是「中學爲體」，譬如《慾望城國》的演出。
第三類接觸：從演員訓練、公演到觀衆的接受都已呈現「戲曲傳統」和「當代劇場」相互滲透的現象。目前尚未見到。
（「在後現代主義的雜音中」，36頁，註一。）
這段話雖然係寫於一九八七年，但即使到了一九九三年的今天，這樣的分類依舊適用於西潮衝擊下的台灣傳統戲曲的現況。
林秀偉（以下簡稱「林」）：的確，「當代傳奇」劇場在做《慾望城國》的時候，就是希望超越你所說的「第一類接觸」，因此特別選莎士比亞的劇本，不僅是嘗試以東方的表演形式結合西方的精神內涵；更重要的，是藉此動搖傳統京劇時時不忘宣揚的「忠、孝、節、義」這樣的意識型態，期盼京劇從僵硬的框架中掙脫出來，而能夠產生新的故事，新的感情。後來的《王子復仇記》、《無限江山》都是可以說是《慾望城國》「中學爲體」模式的延續。
是傳統也是現代
而在《無限江山》中，我們做了一個更大的嘗試，想打破以往線性的敍事；例如以疏離手法處理李後主靈魂的那一場戲，或者用一些重疊的影像象徵角色的心理狀態，等等。但是，我們的嘗試遇到很多困難，尤其在「歌」（戲曲）與「劇」的部分，必須花很長的一段時間，才能做成很好的，有機的交融。因此《無限江山》並沒有達到我們預期的成績，一方面是「當代傳奇」經驗不足，另一方面是我們處在一個先天性貧血的環境。大陸可以用好幾年的時間做一齣新戲，工作人員都住在一起，隨時可以協調溝通。而且在北京上演之前，這齣戲已經在其他地方鄕鎭演出過幾百場了，可以依實際的演出不斷地修正。在台灣，「當代傳奇」光要找一個排演場地就得煞費苦心了；演員的問題更是令人頭大，因爲我們的演員大都隸屬三軍劇隊，要凑在一塊排戲很不容易。
總而言之，「當代傳奇」處在時間、場地、演員的夾縫中，面對「歌」和「劇」龐大複雜的種種元素，還要有所創新突破，實在很辛苦！
鍾：從你的話中我們可以印證，「當代傳奇」劇場不僅僅滿足於「改良京劇」或「新編京劇」，而是嘗試創造一個新的劇場。這就是我在「當代台北人劇場和宣言」中所說的：
用奧汀劇場導演巴罷（Eugenio Barba）的話來説：「創新不是以出發點來定義的：你必須以模仿做爲出發點，才能走向屬於你自己的終點。」雲門舞集「中國現代舞」和當代傳奇劇場的一齣「平劇莎士比亞」，如果我們只把它們視爲我們表演藝術的「出發點」，自有其不可磨滅的意義。由這種模仿和接觸出發，我們才可望達到「不是東方的，也不是西方的，但同時是東方的，也是西方的；不是傳統的，也不是現代的，但同時是傳統的，也是現代的」當代台北之表演藝術。
（「在後現代主義的雜音中」，221頁。）
日本的「山海塾」（Sankai juku）是一個很値得我們思考的例子；它是現代的，同時也是日本的。我認爲「當代傳奇」正是朝著我所說的方向奮力前進；當我們的傳統戲曲只和現代劇場產生「第一類接觸」之際（有趣的是，台灣現代劇場工作者已經懂得從傳統中掘取寶藏，例如《荷珠新配》和《那一夜，我們說相聲》），《無限江山》正在進一步嘗試捕捉現代劇場的精髓，這是非常値得鼓勵的。
然而，如果要達到「不是東方的，也不是西方的……」終極目標，我們的劇場必須完成「第三類接觸」，特別是將西方現代劇場的演員訓練方法整個打入我們的演員身體，在東、西兩大劇場系統的交盪下促使演員產生新的動作、新的思考。這是最徹底的作法。
模仿古典削薄創造力
林：學傳統戲曲的演員之所以無法像台灣現代劇場的導演般，把傳統的東西很有機地放進創作之中，可能是因爲「古典」的東西削薄了他們的創造力，也可能是他們必須付出幾乎畢生的心力在「傳承」的工作上，以致無暇他顧。所以，不管是郭小莊也好，吳興國也好，能夠有突破現狀的企圖已經是很不容易了。
鍾：的確，我們的京劇演員花了二三十年的工夫浸淫於京劇表演，整個人的思考，身體都被侷限住了，要像個新生兒般完全吸收現代的東西幾乎是很難的。但是只要有一顆開放的心，能夠和觀念不同的許多人一起工作，許多新的可能性就可以被創造出來。劇場畢竟是集體性的工作。
林：古典演員耗費太大的精力在「模仿」上面。像我學現代藝術的膽子就很大，隨便碰隨便摔；可是古典演員就不行，什麼動作都是一板一眼的。
鍾：我們可以看出，一個是鼓勵實驗創新，一個是按照祖宗家法來學。其實，不管是現代或古典的劇場工作者，都必須花費很長的時間在自己的領域努力不懈，一個人要橫跨不同領域並不容易，但是經驗可以交流。集結各式各樣的劇場人才長期在一起工作，這是台灣現在能做也必須做的。大家聚在一起，像彼得布魯克所說的「從零出發」，從摸索的過程一直嘗試，然後才有可能圓熟。
可不可以談一談「當代傳奇」排演《樓蘭女》的工作過程？
林：在演完《慾望城國》（民國七十六年），本來我們下一個戲就是《樓蘭女》，但是魏海敏說她不能接受母親殺害自己親生子女的故事。一直到二年前，她突然吿訴我們說她準備好了，於是我們開始進行。本來我們想找寫《徐九經升官記》的作者習志淦寫劇本；可是後來我們越來越感覺到，《米蒂亞》中的女性意識和對父權的批判，用中國的古典詩詞格律似乎很難表達得淋漓盡致，最後才決定自己寫。語言是《樓蘭女》面臨的一大考驗。
發展另一套唱唸做打
鍾：你們是如何甄選演員的？
林：我們登報找了十一位劇曲演員、二位舞者、和八位現代劇場演員。剛開始，我們讓舞者和現代劇場演員上京劇基本身段的課程，讓全部演員上現代劇場的課。第一個月一星期兩次，第二個月一星期四次，先上課再排戲。而這些課都是有訓練目的的。
鍾：那麼《樓蘭女》的舞台設計、燈光、音樂、服裝…也一起上課嗎？比方說，如果做出來的舞台還是以前的那一套，是不是會損害你所追求現代性？
林：如果能一起上課、討論，工作的互動會更好，更有效。例如我們的服裝設計葉錦添對我們的幫助很大，他從三月就來了，用跟電影的精神來跟戲（酬勞卻只有十分之一）。他所設計的合唱隊是戴上類似儺戲的小面具，這樣的設計太有用了，有神秘性、祭祀性，又很中國。但不是每一個人都能這樣和我們工作。
鍾：我想再談一個最近看到的戲《後山煙塵錄》，提供給思索傳統和現代劇場交融問題的工作者一個參考。「台東公敎」劇團的這個戲運用了現代生活的意象（例如現代女性）和傳統的元素（八家將、寒丹爺），以「拼貼（collage）」的手法呈現，造成很強烈的現代劇場的感受，很接近我一開始所說的「不是…但同時是…」的當代藝術。如果把這齣戲拿到巴黎或者紐約表演，它可以代表眞的台灣，不僅是台灣的過去，或僅是台灣的現在，而是台灣。所以，「拼貼」可能是現代劇場「非有機整合」（non-organic unity）的重要手法；而「當代傳奇」劇場所做的，大多是在「有機整合」（organic unity）的層次。
林：我們並不想做「拼貼」；我們想做的是「抽出源頭」，這個源頭是你繞了一大圈才找到的，所以你有你的信仰在裏面。我跟吳興國意圖發展出另一套唱唸做打，去取代原來京劇的唱唸做打（包括演員的肢體、聲音訓練等等）。我們希望能吸納各種異質的表演體系，經過消化整理，然後，生下一個具有特色的混血兒。這是「當代傳奇」最終的目標。
（本刊編輯江世芳 記錄整理）
