「當代傳奇」要做的不是「拼貼」,而是「抽出源頭」(《樓蘭女》)。
「當代傳奇」要做的不是「拼貼」,而是「抽出源頭」(《樓蘭女》)。(黃鎮洋 攝)
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從傳統到傳奇 談「當代傳奇」劇場的京劇革新之路

民國七十五年,「當代傳奇」劇場的一齣《慾望城國》,以傳統戲曲唱唸做打詮釋莎士比亞,不論是傳統或現代戲劇界均甚矚目。「當代傳奇」掙脫傳統的包袱,開闢京劇的一個新空間,證明了汲取傳統寶藏的可能性。究竟,傳統與現代,東方與西方的交融之路,「當代傳奇」是如何一步步走來?如何定位?又將往何處去?鍾明德和林秀偉的對談,是一次理論和藝術的堅實碰撞。

文字|江世芳
攝影|黃鎮洋
第9期 / 1993年07月號

民國七十五年,「當代傳奇」劇場的一齣《慾望城國》,以傳統戲曲唱唸做打詮釋莎士比亞,不論是傳統或現代戲劇界均甚矚目。「當代傳奇」掙脫傳統的包袱,開闢京劇的一個新空間,證明了汲取傳統寶藏的可能性。究竟,傳統與現代,東方與西方的交融之路,「當代傳奇」是如何一步步走來?如何定位?又將往何處去?鍾明德和林秀偉的對談,是一次理論和藝術的堅實碰撞。

鍾明德(以下簡稱「鍾」):首先,容我引述我自己書中的一段話,做爲今天對談的開場

如果我們把「傳統戲曲」和源自西方影響的「現代劇場」界定爲目前我們戲劇界的兩個類型,那麼,以「訓練」和「表演」兩個範疇而言,由傳統戲曲出發接觸現代劇場的三種模式可能是:

第一類接觸:演員訓練和表演均未受到現代劇場的影響,有的話只是枝節性的燈光、佈景使用而已,譬如「雅音小集」。

第二類接觸:整個演出(包括劇本)已經受到現代劇場的影響,可是,演員訓練方面卻依然是「中學爲體」,譬如《慾望城國》的演出。

第三類接觸:從演員訓練、公演到觀衆的接受都已呈現「戲曲傳統」和「當代劇場」相互滲透的現象。目前尚未見到。

(「在後現代主義的雜音中」,36頁,註一。)

這段話雖然係寫於一九八七年,但即使到了一九九三年的今天,這樣的分類依舊適用於西潮衝擊下的台灣傳統戲曲的現況。

林秀偉(以下簡稱「林」):的確,「當代傳奇」劇場在做《慾望城國》的時候,就是希望超越你所說的「第一類接觸」,因此特別選莎士比亞的劇本,不僅是嘗試以東方的表演形式結合西方的精神內涵;更重要的,是藉此動搖傳統京劇時時不忘宣揚的「忠、孝、節、義」這樣的意識型態,期盼京劇從僵硬的框架中掙脫出來,而能夠產生新的故事,新的感情。後來的《王子復仇記》、《無限江山》都是可以說是《慾望城國》「中學爲體」模式的延續。

是傳統也是現代

而在《無限江山》中,我們做了一個更大的嘗試,想打破以往線性的敍事;例如以疏離手法處理李後主靈魂的那一場戲,或者用一些重疊的影像象徵角色的心理狀態,等等。但是,我們的嘗試遇到很多困難,尤其在「歌」(戲曲)與「劇」的部分,必須花很長的一段時間,才能做成很好的,有機的交融。因此《無限江山》並沒有達到我們預期的成績,一方面是「當代傳奇」經驗不足,另一方面是我們處在一個先天性貧血的環境。大陸可以用好幾年的時間做一齣新戲,工作人員都住在一起,隨時可以協調溝通。而且在北京上演之前,這齣戲已經在其他地方鄕鎭演出過幾百場了,可以依實際的演出不斷地修正。在台灣,「當代傳奇」光要找一個排演場地就得煞費苦心了;演員的問題更是令人頭大,因爲我們的演員大都隸屬三軍劇隊,要凑在一塊排戲很不容易。

總而言之,「當代傳奇」處在時間、場地、演員的夾縫中,面對「歌」和「劇」龐大複雜的種種元素,還要有所創新突破,實在很辛苦!

鍾:從你的話中我們可以印證,「當代傳奇」劇場不僅僅滿足於「改良京劇」或「新編京劇」,而是嘗試創造一個新的劇場。這就是我在「當代台北人劇場和宣言」中所說的:

用奧汀劇場導演巴罷(Eugenio Barba)的話來説:「創新不是以出發點來定義的:你必須以模仿做爲出發點,才能走向屬於你自己的終點。」雲門舞集「中國現代舞」和當代傳奇劇場的一齣「平劇莎士比亞」,如果我們只把它們視爲我們表演藝術的「出發點」,自有其不可磨滅的意義。由這種模仿和接觸出發,我們才可望達到「不是東方的,也不是西方的,但同時是東方的,也是西方的;不是傳統的,也不是現代的,但同時是傳統的,也是現代的」當代台北之表演藝術。

(「在後現代主義的雜音中」,221頁。)

日本的「山海塾」(Sankai juku)是一個很値得我們思考的例子;它是現代的,同時也是日本的。我認爲「當代傳奇」正是朝著我所說的方向奮力前進;當我們的傳統戲曲只和現代劇場產生「第一類接觸」之際(有趣的是,台灣現代劇場工作者已經懂得從傳統中掘取寶藏,例如《荷珠新配》和《那一夜,我們說相聲》),《無限江山》正在進一步嘗試捕捉現代劇場的精髓,這是非常値得鼓勵的。

然而,如果要達到「不是東方的,也不是西方的……」終極目標,我們的劇場必須完成「第三類接觸」,特別是將西方現代劇場的演員訓練方法整個打入我們的演員身體,在東、西兩大劇場系統的交盪下促使演員產生新的動作、新的思考。這是最徹底的作法。

模仿古典削薄創造力

林:學傳統戲曲的演員之所以無法像台灣現代劇場的導演般,把傳統的東西很有機地放進創作之中,可能是因爲「古典」的東西削薄了他們的創造力,也可能是他們必須付出幾乎畢生的心力在「傳承」的工作上,以致無暇他顧。所以,不管是郭小莊也好,吳興國也好,能夠有突破現狀的企圖已經是很不容易了。

鍾:的確,我們的京劇演員花了二三十年的工夫浸淫於京劇表演,整個人的思考,身體都被侷限住了,要像個新生兒般完全吸收現代的東西幾乎是很難的。但是只要有一顆開放的心,能夠和觀念不同的許多人一起工作,許多新的可能性就可以被創造出來。劇場畢竟是集體性的工作。

林:古典演員耗費太大的精力在「模仿」上面。像我學現代藝術的膽子就很大,隨便碰隨便摔;可是古典演員就不行,什麼動作都是一板一眼的。

鍾:我們可以看出,一個是鼓勵實驗創新,一個是按照祖宗家法來學。其實,不管是現代或古典的劇場工作者,都必須花費很長的時間在自己的領域努力不懈,一個人要橫跨不同領域並不容易,但是經驗可以交流。集結各式各樣的劇場人才長期在一起工作,這是台灣現在能做也必須做的。大家聚在一起,像彼得布魯克所說的「從零出發」,從摸索的過程一直嘗試,然後才有可能圓熟。

可不可以談一談「當代傳奇」排演《樓蘭女》的工作過程?

林:在演完《慾望城國》(民國七十六年),本來我們下一個戲就是《樓蘭女》,但是魏海敏說她不能接受母親殺害自己親生子女的故事。一直到二年前,她突然吿訴我們說她準備好了,於是我們開始進行。本來我們想找寫《徐九經升官記》的作者習志淦寫劇本;可是後來我們越來越感覺到,《米蒂亞》中的女性意識和對父權的批判,用中國的古典詩詞格律似乎很難表達得淋漓盡致,最後才決定自己寫。語言是《樓蘭女》面臨的一大考驗。

發展另一套唱唸做打

鍾:你們是如何甄選演員的?

林:我們登報找了十一位劇曲演員、二位舞者、和八位現代劇場演員。剛開始,我們讓舞者和現代劇場演員上京劇基本身段的課程,讓全部演員上現代劇場的課。第一個月一星期兩次,第二個月一星期四次,先上課再排戲。而這些課都是有訓練目的的。

鍾:那麼《樓蘭女》的舞台設計、燈光、音樂、服裝…也一起上課嗎?比方說,如果做出來的舞台還是以前的那一套,是不是會損害你所追求現代性?

林:如果能一起上課、討論,工作的互動會更好,更有效。例如我們的服裝設計葉錦添對我們的幫助很大,他從三月就來了,用跟電影的精神來跟戲(酬勞卻只有十分之一)。他所設計的合唱隊是戴上類似儺戲的小面具,這樣的設計太有用了,有神秘性、祭祀性,又很中國。但不是每一個人都能這樣和我們工作。

鍾:我想再談一個最近看到的戲《後山煙塵錄》,提供給思索傳統和現代劇場交融問題的工作者一個參考。「台東公敎」劇團的這個戲運用了現代生活的意象(例如現代女性)和傳統的元素(八家將、寒丹爺),以「拼貼(collage)」的手法呈現,造成很強烈的現代劇場的感受,很接近我一開始所說的「不是…但同時是…」的當代藝術。如果把這齣戲拿到巴黎或者紐約表演,它可以代表眞的台灣,不僅是台灣的過去,或僅是台灣的現在,而是台灣。所以,「拼貼」可能是現代劇場「非有機整合」(non-organic unity)的重要手法;而「當代傳奇」劇場所做的,大多是在「有機整合」(organic unity)的層次。

林:我們並不想做「拼貼」;我們想做的是「抽出源頭」,這個源頭是你繞了一大圈才找到的,所以你有你的信仰在裏面。我跟吳興國意圖發展出另一套唱唸做打,去取代原來京劇的唱唸做打(包括演員的肢體、聲音訓練等等)。我們希望能吸納各種異質的表演體系,經過消化整理,然後,生下一個具有特色的混血兒。這是「當代傳奇」最終的目標。

(本刊編輯江世芳 記錄整理)

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