PAR 表演藝術雜誌

二十世紀七〇年代以後，東方音樂家開始向世界樂壇進軍。由小澤征爾、祖賓．梅塔及馬友友領軍，邁向國際樂壇的頂峯。八〇年代以後，年輕一代的亞洲音樂家們繼而嶄露頭角，世界著名的波蘭華沙國際蕭邦鋼琴大賽，於一九八〇年首度由東方人越南籍鄧泰山獲得首獎以後，激發起東方人參與各項國際音樂大賽的熱潮，並且佳績頻傳。我國的林昭亮、胡乃元也在小提琴界奪得殊榮而躋身國際樂壇。今年十一月於國家音樂廳陸續有胡乃元、鄧泰山、小澤征爾、馬友友及陳萬榮等傑出的東方音樂家演出，其精采自是可期。

柔和、感性的小澤征爾

小澤征爾是此次來台的亞裔音樂家中年齡最長者，一九三五年出生於中國瀋陽，雙親都是日本人，父親爲牙醫師。六歲回到日本時他的日語能力遠不及中文，因而受到同學的嘲弄，使他備受創傷。從小小澤征爾便展現過人的音樂才華，貧窮的父親聽到橫濱市有架舊鋼琴出售時，立即和小澤的兩位哥哥租了一輛手推車，花了幾乎三天的時間將鋼琴搬回家中。這份愛心，小澤永銘心中；小澤也沒有令父兄失望，立即表現出他在鋼琴上的才能。不幸，十四歲時因橄欖球賽折傷食指，無法繼續往鋼琴發展而興起成爲指揮家的念頭，於是進入桐朋音樂學院跟隨他最敬愛的老師齋藤秀雄學指揮。一九五九年前往歐洲，以一部摩托車闖蕩歐洲大陸，過著辛勞而淒涼的流浪生活。當年夏天，獲得法國貝桑松（Be-sançon）指揮大賽首獎，受到波士頓交響樂團指揮孟許（Charles Munch）賞識，到美國檀格塢（Tanglewood）受敎於孟許。

一九六〇年八月獲得庫塞維茲基獎（Kous-sevitzky），隨後又獲得卡拉揚的垂靑與伯恩斯坦的鍾愛，尤其與伯恩斯坦只有一面之緣，即受提拔爲助理指揮。一九六二年受聘爲日本NHK交響樂團指揮；但是，他那充滿感情的音樂詮釋方法，不爲樂團所接受，他也不肯妥協而與NHK斷絕關係，再度回到西方舞台，在多倫多、舊金山等地指揮。一九七三年起擔任波士頓交響樂團總監，二十年來帶領著樂團到歐洲、日本及中國大陸演奏，提高波士頓交響樂團的國際聲譽，也爲他自己闖出名聞世界的名氣。小澤指揮過柏林愛樂、維也納愛樂等世界最好的樂團；更難得的是，他能夠在最短的時間將一個默默無聞、臨時組合的管弦樂團提昇到驚人的水準。一九九〇年五月小澤回到日本，爲水戶藝術館開幕指揮臨時組成的室內樂團，演奏莫札特嬉遊曲、柴可夫斯基弦樂小夜曲。這場令人感動的音樂演奏經由衞星電視轉播，讓日本觀衆再度親炙小澤的音樂，並看到他在結束時爲團員的賣力而激動得落淚。小澤就是這樣一位至性的音樂家，他與所帶領的波士頓樂團好像一家人一樣。

他的指揮風格頗受伯恩斯坦的影響，全身都有一種特有的感染力，使團員在不知不覺中進入他所要求的領域。他有驚人的記憶力，所有演出幾乎都是背譜，對古典、浪漫與現代音樂均能勝任。他的指揮雖沒有卡拉揚、伯恩斯坦等大師的權威感，但是，有他自己行雲流水的指揮姿態，對細緻優雅的法國印象派音樂及偏重弦樂柔美的音樂擁有特殊的詮釋風格，而後期浪漫派音樂，近來也逐漸有了雄渾的氣魄。在接受Ted West訪問時，小澤征爾曾說：「我的工作就像交通警察。但是對交通警察來說，只有紅、黃、綠三種顏色；對我來說，那要多得多。例如，樂譜上標記著『悲傷的』，但是要如何悲傷？那一類型的悲傷？是寂寞的、悲痛的、深沈的，還是憤怒的悲傷？作曲家並未說明，所以我必須作出適當的決定。一般來說，音樂是快樂、有趣、悲哀或是寂寞等等，用一個字來表達是很容易的，但是在音樂中，你必須去感受那情感的本身，讓它直接進入心靈深處。」

小澤征爾的音樂是來自他生命中的情感，他至今在生活方式、精神思想上還是十分的日本化；但是他經過深刻的歷練與情感的掙扎，使他的音樂也越來越有純淨的內涵。毫無疑問，他已躋身當代一流指揮家之林。至於他是否能成爲世紀偉大指揮家之一，就要看他在往後的十至二十年間，在藝術領域上能否更上層樓，博得一代大師的令譽。

非凡特質的馬友友

一九七七年馬孝駿博士擔任中國文化大學音樂系主任時，將他的兒子馬友友首次介紹給國內音樂界，並經常津津樂道他如何訓練、敎導五歲的馬友友。友友則用開玩笑的口吻，戲稱他父親的敎學法爲「敎鞭和鐵鍊」。他說：「那時一天只學兩小節，一年之後拉完巴哈的三首無伴奏組曲，而且上台演奏震驚了巴黎音樂界。人人都對我父親說：『馬老師，你可把娃娃整慘啦！』其實並沒有那麼慘。父親不主張練琴時間過長，祇是要求練習必須聚精會神，用盡心力。每天我祇練五到十分鐘，每次練習必然全神貫注。可想而知，我是多麼厭惡那十分鐘啊！不過，巴哈的幾首組曲，從那時起就和我形影不離了。一個樂句，如果第一次不能克服，就要思考如何解決這個困難。因此除了練技巧外，又得學思考。」

在巴黎第一次公開演奏會後不久，全家移居美國紐約。大提琴泰斗卡薩爾斯聽到友友的演奏大爲驚訝，隨即將他和姊姊推薦給伯恩斯坦主持在華府電視轉播的「美國藝術賽會」。到場貴賓包括甘迺廸總統夫婦及五千多位文化、政治、社會領袖，同台演出的都是藝術巨匠如馬麗安德森等著名音樂家，他姊弟倆的年齡加起來還不到二十歲，却獲得熱烈掌聲。

一九六四年在小提琴家艾薩克．史坦（Isaac Stern）推薦下，到茱莉亞音樂學院隨大提琴家羅斯（Leonard Rose）學琴，從九歲到十六歲共七年。據羅斯回憶說：「友友到了十一、二歲時已跟我學完了大部分較難的曲目，他可能是古往今來技巧最好的大提琴家，我常常被他難倒。」

十二歲時由經紀公司安排與舊金山少年交響樂團合奏演出，獲得樂評：「信不信由你，這個孩子應與卡薩爾斯、羅斯等齊名。」

友友高中畢業時，已沒有可難倒他的技巧，史坦建議他進哈佛大學選讀德文、社會學等拓展見識的課程。他原已精通中、英、法三種語言，從三國文化中吸收各種不同特性，加以融合。就讀哈佛之後他暫時不把重心放在音樂而結識各行各業的朋友，眼界豁然開朗，無形中使他對音樂、語言和人之間有獨特看法，形成他特有的非凡特質。一九八二年訪日演奏時接受黑田恭一訪問，他說：「音樂就像語言那樣，越早學習，就越容易成爲自己的東西。而且音樂的內容是任何人都可以學習的。我本身實際上幾乎分不淸是什麼樣的人。我所流的血液和肉體是中國人，却出生在法國，接受法國文化的洗禮，然後又在美國受敎育長大。因此，想學什麼，就能學什麼。音樂是從一個人的生活中培育起來的，在什麼樣的文化，或任何場所都可以學會，從這樣的意義看，音樂實在是一種國際語言。我時常要探索這樣的問題：我能不能表現得很好，或是演奏得比別人出色？……使人覺得最不舒服的是，居然有人問我，東方人能奏好西洋音樂嗎？這樣的想法和態度是絕對錯誤的。」

友友這番話確實精采。最後訪問者突然問：音樂是什麼？他竟能毫不遲疑的說：「是人的表現！」這眞是看透音樂與人的關係後，最深刻、最具體、也是最抽象的精確答案。他所演奏的音樂雖然是直覺的感性重於知識的理性，但是音樂天眞、自然而不空洞，雖有超絕的技巧，卻不因而恃才傲物，誇示炫耀技巧。這些從他這十餘年來對演奏與錄音曲目的安排，可以看出是經過周密的思考後，採取對自己藝術成長過程最有效率的安排。從開始他就避開十九世紀需要技巧的曲目（不是不會），而從海頓的協奏曲開始，將簡單的曲目拉出自己的風格，然後將克萊斯勒和帕格尼尼的超高技巧小提琴曲改編爲大提琴演奏，慢慢開始展示他的技巧；接著以聖桑和拉羅展現他潛心於十九世紀樂曲的努力，最後才是向他的成名曲巴哈無伴奏組曲挑戰。他的音樂也由海頓的纖細，轉到新鮮、充滿感性、舒暢旋律的巴哈。或許有人會說這不是原有的巴哈；但是，這的確推翻我們過去對巴哈的刻板概念，而且是極爲卓越的演奏。

至此，他已完全站穩國際一流演奏家的地位。此後，開始逐漸擴大曲目範圍，勇敢地向大協奏曲、大奏鳴曲挑戰。他證明了艾爾加大提琴協奏曲不是女性專利（由於過去女大提琴家杜普蕾的演奏非常出色），也在德弗札克B小調協奏曲中，奏出充滿冥想性的深遠意境與思鄕情懷。除此之外，不斷以室內樂的組合，使他的藝術境界加深加廣。十餘年來他已錄完大部分重要的大提琴曲目，更可貴的是，從錄音中表現出他不停的成長。

愛樂者在欣賞他的音樂時，多注意他那美妙的揉弦奏法（vibrato），他的揉弦所產生的顫吟完全不是裝飾的，而是每一音都有深刻表情，具有支配人心的強烈動力。特別是在音樂交給管弦樂總奏的一瞬間，他的琴音好似提到極限，忽然向空中放射，所造成的效果是無盡的美感與動人。尤其自一九八五年所錄艾爾加的協奏曲以後，把過去纖細的音響線，成長成強靱而熱烈的豐富振動；海頓、巴哈的長大音階線條，變成富於整體的美感，流露出微妙情感，展現他的魅力。由此可見，三十歲的馬友友的確比二十多歲時有重大的蛻變。這對藝術家而言，是最可貴而重要的。

邁向國際樂壇的亞裔傑出演奏家

除了走向大師級的小澤征爾與馬友友外，十月間陳毓襄與台灣省立交響樂團演出柴可夫斯基降B小調鋼琴協奏曲，十一月另有胡乃元與鄧泰山聯合演奏會及獨奏會，以及新加坡華裔陳萬榮的古鋼琴獨奏會。他們都是正在努力奮鬥，期望獲得更多更高的國際肯定，以求立足於競爭激烈的國際樂壇。然而，一位演奏家的成功與否，本身的技術、涵養固然重要，機遇、運氣與經紀人對藝術家的包裝更是成功的關鍵。

他們四人中以鄧泰山出道最早。一九八〇年他在一百多位來自全世界的高手中，獲得人人羨慕的第十屆華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎，是第一位獲得此項榮譽的亞洲人（傅聰獲得第五屆第三名）。蕭邦大賽自開辦以來，能夠在二十位以上世界著名音樂家組成的評審團、每年一百多位的參賽者中，獲選爲第一名的，大都已有能力成爲獨當一面的鋼琴家。鄧泰山獲得一九八〇年第十屆第一名時，還是莫斯科音樂院三年級學生，得獎後曾獲邀在世界各地演奏。他矮小的個子卻有一雙不小的手，一頭長髮給人淸純、穩重的感覺。音樂相當細緻，觸鍵手法變化多端而達到具特性的音響，是蕭邦音樂中不可或缺的詩意特質。他對蕭邦鋼琴作品有不同於他人的個人風格，尤其夜曲的弱音具有非常特殊的音響美感。

比賽過後，鄧泰山回到莫斯科音樂院繼續學業，到一九八三年畢業時，演奏曲目已大有拓展。一九八五年再度到日本作全場蕭邦作品獨奏，兩年前亦曾來台舉行獨奏會，可惜演奏曲目不是拿手的蕭邦作品。在可見的宣傳資料中顯示，他已有隨時演奏二十八首鋼琴協奏曲的能力，可見他自獲獎後的十餘年間，大幅擴展曲目，具備成爲大鋼琴家的架勢。此後，端看他的藝術風格是否隨著成長，且讓我們拭目以待。

胡乃元自從一九八五年獲得比利時伊莉莎白國際音樂大賽金牌獎後，是最勤於回國演奏的音樂家。他的琴藝細膩，在音樂技巧與對音樂敏鋭感受的詮釋能力上是無庸置疑的，然而目前的樂壇極重視個人包裝，外型的帥、美是經紀公司廣吿宣傳的基本招術，也較易受到一般聽衆喜愛而打進國際樂壇。胡乃元不以外型見長，又缺乏特殊機遇，未來，唯有不斷加深藝術涵養，創立風格以及擴展演奏曲目，期遇有識之經紀人加以推銷。

然而，一個演奏家成長的最佳途徑是透過舞台演奏，從舞台上吸取經驗，學習如何將音樂以自己最大的能量發射，獲得聽衆的共鳴，再進而尋求增強自身的能量，如此周而復始，不斷激勵，才能提升藝術水準。因此，國內敎育及文化單位亟需擬定培訓演奏人才策略，甄選有潛力可造就者，多多給予舞台磨練。有朝一日能有一兩位揚名國際，卽使他入籍別國，還是中國人之光。

因此，今年秋季連續邀請華裔演奏家來台演奏，是別具意義，而且早就該做的。例如陳毓襄，她十八歲能擠進一九九〇年莫斯科柴可夫斯基國際音樂大賽的最後決賽，已是難能可貴；我們如果讓她在參加下次大賽之前，能在國內做一個熱身──演奏全套比賽曲目（包括協奏曲），無論她是否能得獎，對她或敎育國內聽衆都有很大助益。而陳萬榮雖是新加坡人，也屬華裔音樂家，對國內而言，尙屬陌生，他以古鋼琴演奏另創一條演奏路線。我們若能以愛心熱心來關懷他們，說不定他們會爲二十一世紀的亞裔音樂家們創造出光明的前景。

文字｜彭聖錦 文化大學音樂系教授