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後現在的表演藝術模糊了旣有的藝術類型

任何藝術在發展的過程中,都遭遇到二元背離的矛盾,一方面企圖建立規矩,另一方面又嘗試突破規矩。戲劇便在這種「破」與「立」的辯證關係中發展著。

任何藝術在發展的過程中,都遭遇到二元背離的矛盾,一方面企圖建立規矩,另一方面又嘗試突破規矩。戲劇便在這種「破」與「立」的辯證關係中發展著。

法國的香堤偶視覺劇場(Compagnie Philippe Genty: Puppetry Visual Theatre)第三次來台,帶來了《勿忘我》Ne m'oublie pas一劇,是該團創辦人菲立普.香堤的新作,仍以人與布偶同台合演一場介於戲劇與舞蹈之間的夢幻劇。奇異的舞台視覺形象把觀者引領進潛意識的門檻,在集體無意識的海洋中泅泳向人類共有的古老夢境:記憶與想像。

香堤偶視覺劇場在視聽的探險中,的確比一般劇場爲觀者帶來更大自由想像的馳騁空間。沒有對白,像默劇、音樂、舞蹈般地訴諸肢體、光色、形狀、音響等人類共有的感官語言,在不必經過語義的詮釋下直接打動觀者。

這樣的演出形式突破了現代以前的藝術類型,旣不是傳統的所謂「戲劇」,也不是傳統的所謂「偶戲」,又不能歸屬於「舞劇」。它站在原有藝術類型的邊緣地帶,或者說是不同藝術類型的綜合。這正是今日我們在爲藝術分類時所面臨的尶尬處境。其實任何藝術在發展的過程中,都遭遇到二元背離的矛盾:一方面企圖建立規矩,另一方面又嘗試努力突破規矩。戲劇自然也不例外。如果說希臘古劇的結構如「三一律」者是經過長時間所建立的,古典主義以後的戲劇則漸次掙脫這種束縛。又如果說希臘古劇原本像我國的古典戲曲含有歌舞的成分,但在發展的過程中卻形成了排除歌舞,純以言詞爲表現媒介的規矩,這種規矩仍爲大多數的現代劇場所遵守。戲劇便在這種「破」與「立」的辯證關係中發展著。但是在二次大戰以後,西方的劇場似乎經驗了一段大「破」而未「立」的歷史。從「荒謬劇場」質疑語言的表意能力,因而在章法上背離了傳統戲劇的要素與結構,到阿赫都(Antonin Artaud)倡議放棄文學劇本取法東方以演員爲主體的表演功能在六、七〇年代所發揮的巨大影響,在在都使今日的劇場無意延續旣有的規矩,群趨各立己見的創新之徑。於是「戲劇」的定義無形中被「解構」了,原來的中心,不再是中心,原來的邊緣,也不一定再是邊緣。試觀歐美各種類型的劇場在最近二、三十年中的起伏不定,其中幾乎沒有一種像過去的「寫實劇場」吸引那麼多的景從者,使後來者可以繼承前人的步伐邁進。

後現代的藝術無不企圖模糊旣有的類型界線,而多數的藝術行政卻仍然執著於傳統的規範,難怪自稱爲「劇場」的「香堤偶」和「進念二十面體」都曾被藝術行政者劃入「舞蹈」類。

反觀我國的古典戲曲,至今仍延續融歌舞於一體的表演形式,是故在戲劇中加入「歌」或(和)「舞」的成分,似是創新,實則是復古。

後現代的藝術慣於採用拼貼或雜植的手法,看來這種類型分界模糊的情形還會持續下去。在這種情形下,是不是藝術行政以及觀者也有必要調整一下對藝術分類的觀念?

 

文字|馬森 戲劇學者,成功大學中文系教授

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