在台灣,舞台劇的專業配樂尙在起步階段。
在台灣,舞台劇的專業配樂尙在起步階段。(劉劭希 提供)
台前幕後 台前幕後

舞台演出的佐料 漫談國內配樂工作

舞台劇配樂一向是戲劇演出中不可或缺但也不易察覺的部分;它烘托劇情,暗示時地,透露角色心緒,好像是一道菜中神奇的佐料,沒有佐料的菜往往是難以下嚥的。本文作者以其親身體驗,爲讀者介紹配樂工作的點滴。

舞台劇配樂一向是戲劇演出中不可或缺但也不易察覺的部分;它烘托劇情,暗示時地,透露角色心緒,好像是一道菜中神奇的佐料,沒有佐料的菜往往是難以下嚥的。本文作者以其親身體驗,爲讀者介紹配樂工作的點滴。

舞台劇配樂,或是一般「表演」的配樂(包括電影、電視、舞蹈等等),目前在國內還是處於極不成熟的狀態,無論音樂工作者或舞台劇的工作者,都不是極爲重視這個環節。畢竟「舞台劇配樂」,劇是主角,音樂是輔助,以目前國內劇團環境的困窘,實在很難再花心思去關心音樂的問題。

其實配樂最主要的任務,就是劇情和氣氛的烘托。一個適當的音樂襯底,往往給予觀衆強烈的暗示,這些例子在許多成功的電影、電視影集,甚至日本的爆笑短劇隨處可見。它就像是一道菜中神奇的佐料,沒有佐料的菜往往是難以下嚥的。

在美國尙未向台灣施加著作權壓力之前,台灣的配樂幾乎沒有什麼生存空間,任何表演所需要的音樂,都是直接從國外的CD、唱片裏,不需經過任何法律程序就可「直接使用」,所以在當時的環境裏「配樂」就是「配上現成的音樂」。直到近來新版著作權法通過之後,大家才猛然發現,原來音樂是要付費的!於是乎才有人請音樂家爲某個戲來作曲、錄音。嚴格說來,台灣的配樂歷史,大槪始於新版著作權法之通過吧!到現在,兩年不到。以這樣的環境,和在極有限的經費之下,筆者有幸參加了兩次屛風表演班作品的配樂工作,一次是去年的《莎姆雷特》一劇,再來就是最近的《徵婚啓事》。

配樂的前期製作或後期製作

先談理想中的配樂製作方式。不管是電影或舞台劇,音樂家所面臨的問題都差不多。比較重視音樂的表演,例如歌舞劇、音樂劇音樂的作業大槪會在前期,當劇本的草稿完成後,導演會和配樂者溝通,共同就劇中某些重要的段落和情緒,先譜出一些主題音樂。換言之,是音樂先完成,導演再根據音樂的情緖,去做畫面的設計,這樣子的工作方式,對音樂家而言,會取得較完整的音樂性。畢竟音樂是一門獨立的藝術,它有自己的語法、習慣,和公式,在獨立而不受其它媒介影響的環境下創作,音樂本身比較有獨立聆聽的價値。從百老匯的歌舞劇、好萊塢的歌舞電影,到狄斯耐的卡通,都是屬於這一類的例子。而配樂者在做這一類型的創作時,感覺上和做其他的音樂是差不了太多的。

但是在國外大多數的配樂工作還是屬於「後期製作」(post production),意即等整個畫面的部份都決定了之後,(可能是電影已經剪好的毛片,或是舞台劇的排練)配樂者再跟著劇情譜曲。後期製作的音樂跟其他音樂最大的不同,也是最大的挑戰,在於「時間」。因爲戲劇的情緖變化可能是很快的,比方說,可能這場戲有一個三分十八秒的柔情,馬上就緊接一個二分二十四秒的緊張懸疑,音樂家如何在這種分秒必爭的情況下,寫出兼顧音樂性,合乎音樂語法的作品,的確是件難事。後製作的音樂,傑作也就比較不多,往往只是個氣氛的鋪陳而已。抽掉畫面單獨聆聽,很可能會受不了。

其實在實際工作上,這兩種方式經常是混合使用的,端看導演和音樂家對音樂的要求和設計而定。而在現代的影音工業標準下,不管是前製作或後製作,它的成本都相當於,或超過一張專輯唱片的水準,以國內的舞台劇有限的經費,似乎還無法承受如此龐大的預算。

國內配樂尙在萌芽階段

不管是《莎》劇或《徵》劇,「省錢」都是一個蠻重要的因素。這樣的音樂型態,或許也比較適合像屛風不算龐大的劇團風格。若問我是前製作還是後製作,嚴格來說都不太像,在沒有看過彩排、劇本的情況之下,我的創作依據往往是一張表,上面寫著導演需要的幾段音樂、它們的主題、時間長度、情緒、風格等等。這樣的工作方式,就配樂者而言,有點兒瞎子摸象的感覺,運氣好一點的話,可以寫出很好的音樂,並且和劇情「正好」融合在一起。次之的情況是音樂歸音樂,劇歸劇,把兩個東西有點兒勉強地湊和著,最糟糕的是音樂和劇情根本無關(有些表演爲了商業目的,和流行音樂的主打歌配合,就常常有這個現象)。

爲什麼我們會發展出這樣的工作模式,而且必須在這種方式之下工作呢?我想是觀念上的問題吧。國內的配樂畢竟還在萌芽階段,一齣戲或許花一年的時間構思、蘊釀、寫作,而到最後兩個月才考慮到音樂的問題,在旣非像前製作一樣,從一開始跟音樂配合,也非決定好作品後,給音樂家充份的時間和資源進行後製作,而是在作品將完未完時,找音樂家來猜測畫面、想像劇裏的氣氛,如此這般完成的作品,被放到劇裏面,總是令音樂家感到遺憾。

然而,在目前的環境下,舞台劇能撥出經費給音樂家作原創性的音樂,已經誠屬難能可貴了,於是我就是在這樣子的心情和環境下,完成了這兩齣劇的配樂工作。

首先從《莎姆雷特》談起。當初我得到的訊息是:這些音樂必須是古典歐洲風格的,於是我在腦中浮現出巴洛克時期的音樂風格做爲主旨,但是在製作方法上卻有所困難。經費的因素,我只能選擇電子合成器(synthesizer)(註1)和MIDI系統(註2)來模擬管弦樂團,因爲它最省錢。目前合成器的發展,雖然可以收到幾可亂眞的效果,但是其力度和張力卻還是比不上眞的管弦樂團,而要做到眞正逼眞的電子合成音樂,仍必須花費高成本。我的時間只有一個星期,而必須完成將近二十首音樂的構思、旋律、編曲和錄音,勢必在某些部分會顯得有些粗糙。很幸運地,屛風本身的喜劇風格,沖淡了部分音樂的缺陷,甚至還帶來卡通化的效果。

或許有人認爲使用管弦樂團爲小型舞台劇配樂是異想天開,國內沒有那麼多夠水準的管弦樂團可以配合,甚至也沒有那麼大的錄音室可以錄音。但我認爲觀念若不提出來,就永遠無法實現。國外連「大力水手」卡通都用管弦樂團配樂,一齣認眞的舞台劇有何理由不可如此做?

但是回到現實面,我現在只有synthesizer和MIDI,要營造出腦中的磅礴氣勢的確有一些困難(雖然後來的成品有些人認爲已經夠「龐大」了,但是以音樂家的觀點來看還是不夠。所以適當地將它們變爲室內樂風格的小型樂團,也算是一種妥協吧!

因此,就在這些因素的限制下,完成了《莎姆雷特》「小品風格」的「仿管弦樂」。屛風對這些作品雖然抱持肯定的態度,而且跟劇本的配合也還不錯,但是以一個音樂家自我嚴格批判,總覺得應該可以再更好。

以配樂暗示「場地」

一年之後屛風的《徵婚啓事》,我再度受邀參加配樂。製作方法和環境沒有什麼太大的變化,但是在樂風上,卻有較有利的助因。《徵》劇的背景是現代的都市,我們選擇了「融合爵士樂」(jazz fusion)(註3)做爲一貫的風格。利用現代的合成樂器來製作「融合爵士樂」自然比較得心應手。

劇中的女主角必須和二十二個男人在不同的場地見面,因此音樂的功能,似乎就是「場地」的暗示,而不是劇中任何一個角色的「情緖」。從導演給我的主題,就可窺知導演對音樂的基本設計,幾乎都跟場所有關:①pub②茶藝館③日本料理店④有電動玩具的小餐廳⑤西餐廳⑥旅館⑦歌仔戲的野台戲旁……等等。

在尙未開始進行音樂製作前,我得到的訊息是,這齣戲由於在搭景上採用較簡單而抽象的方式,所以場景的變化,就必須透過音樂和演員的對白來呈現,因此似乎音樂的地位更加重要了。其實這樣子的創作主題,重點是在利用音樂表現某一個地方,而不牽涉到情緖的突然轉變,在音樂上,自然有比較完整的發揮空間。換言之,我們可以用較獨立的音樂語法去寫作,而這些作品也會較有獨立聆聽的價値。

場地和音樂的關係,在我們的印象和經驗當中是很明確的,比方說我們常在西餐廳聽到鋼琴演奏,在pub裏看到小型搖滾樂隊的演唱,在日本料理店聽到「演歌」等等。我就依這個方向,以較爵士的手法,完成了各個段落。西餐廳這一段,用傳統爵士的三人組爲主體(鋼琴、Bass、鼓)以鋼琴爲主角,pub這一段,就是電子味道較濃厚的爵士舞曲,茶藝館和日本料理店則保持了傳統中國及和日本演歌風格的主題,但是用較現代的合成音色來呈現,旅館這一段就用慢節奏的midnight jazz。以這樣子的手法,完成了許多首獨立的作品,而不只是段落,將這些作品抽離劇情單獨聆聽,也相當地完整。

但是,畢竟這些是舞台劇的配樂作品,它們和劇的配合程度如何呢?或許導演對音樂的野心永遠不會比音樂家對音樂的野心來得大。我總覺得配樂如果只是交待場地的話,未免太過容易,如果有演員情緒的烘托,會更精緻一些。如果我能用後製作的方式,在創作前就已經掌握每一個畫面的話,我想寫出來的東西不只有音樂性還能兼顧戲劇性。

許許多多的如果,都可能會是下一次工作的努力方向,不是嗎?

以純音樂的眼光來看這一次的作品,在國內單一化偶像派的流行音樂環境下,能有機會做「融合爵士樂」的演奏曲創作,已屬難得。有這麼一次例子,將來可能會有其他的音樂型態,不管是管弦樂、搖滾樂、電子音樂,甚至實驗性質的新音樂,都可能出現在舞台上。對於音樂工作者而言,擴展了他們在流行音樂市場之外,另外一個活動的空間。但是,相對於音樂創作之外,其他的製作環境必須有所配合和成長,我們才有可能看到這麼一天。

 

文字|劉劭希 未來派音樂工作室負責人

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

專業的配樂製作方式

雖然這是一個成本很高的理想,但是我很願意將國外的前期製作和後期製作的方法提供給所有表演藝術工作者做一個參考。

除了音樂劇和歌舞劇之外,前期製作的部份大多是所謂的主題曲或主題音樂,它的製作方式和一般的音樂創作差不多,配樂者可以就一個主題,依自己設定的樂風去創作,經過導演的認可之後,接下來就是交給導演就音樂來設計其他的部份了。

比較複雜的是嚴格的後製作必須使用到音樂的影音同步系統和電腦,大致過程如下:

步驟一,在整個劇大致完成後,做一次完整的彩排,並且用簡單的錄影設備錄下來,做爲配樂的依據。畢竟音樂家在實際上不太可能在看過一兩次的彩排後,憑記憶去創作。如果是電影或電視劇,就是使示剪接好的毛片來工作。

步驟二,就必須移到專業的影音工作室進行。首先我們在錄影帶上,利用同步設備(註4)打上「時間碼」。時間碼是專業工作者計算時間,並且是日後做影音同步鎖定的工具,有了時間碼,我們就可以知道每一個畫面的時、分、秒和格數。比方說,有某一段景我們必須配上音樂,而使用專業的放影設備,我們便可以得知這一段情節始於零時四分、三秒十格的地方(在時間碼畫面上我們會看到00:04:03:10的字樣),終於零時九分十六秒二十格(00:09:16:20),因此就可以精密地計算出這段音樂的時間。

步驟三,我們必須使用音樂電腦和MIDI系統來做初期的創作。個人電腦的技術和知識已經是現代音樂家必備的工具,這也是目前國內音樂工作者比較欠缺的,在電腦上工作,由於它可以讀取放影設備的時間碼,因此我們可將音樂和畫面做緊密的鎖定。

MIDI的部份,則是當做一種先前的模擬,並非眞的一定要使用電子樂器,由於合成器可以模擬各種樂器,我們就可以先用這個方式做出音樂的初稿,並非眞的要完全取代這些樂器。

步驟四,在電腦上將這些音樂打上對應的碼,如果過程無誤的話,當我們將影像倒帶到00:04:03:10時,透過同步鎖定系統,電腦會將打上00:04:03:10的音樂同步放出來。

運用這些方法我們將每一個段落的配樂完成之後,將整個影帶倒帶,就可以做一次總模擬,導演和配樂者可以在這個階段,看到、聽到畫面和音樂的配合,並藉此討論和修改。

當所有的音樂都敲定之後,就進入最後一個步驟──錄音。先前我們用合成樂器模擬的部份,在此可以改成眞實的樂器演奏。而用到電子樂器的部份,就直接用合成樂器錄進去。因爲我們已經用合成樂器做過一次模擬了,不管是時間和情緒都已經了然於胸,再透過演奏家的詮釋,音樂通常都有更好的效果。

除非是現場的樂團伴奏,否則音樂必須先錄製成母帶再交回舞台上做最後的彩排。

以專業的後期製作方式的配樂,比較能契合畫面的發展和情緒,時間上也較能掌握。過程看起來似乎有些複雜,但卻是最認眞、最科學的做法。現代的音樂家所需要的工作環境和材料,跟古人比起來已經是大不相同,使用專業的影音設備和電腦做輔助工具,是基本的要求。

很遺憾地,到目前爲止,國內還沒有任何一齣舞台劇,甚至電影和電視,利用前、後期製作的觀念和方法認眞地製作音樂(商業性的電視廣吿倒是使用得很普遍)。我希望將來一些賣座不錯的表演團體能試著提高一下配樂的水準,不要再土法煉鋼了,因爲這種投資不見得一定賠錢。以國外幾個配樂大師的作品而言,如John Williams(註6),Dave Grusin(註7)等等,不只達成了音樂上的成就,唱片的銷售量也是頗驚人的。台灣雖小,但絕對有足夠的設備和人材來做好音樂,端看整個大環境是否給他們足夠的資源而已,很希望這一天眞的能到來。

註1:電子合成器(synthesizer)是一種利用電子原理發出聲音的新樂器,它可以模擬許多傳統樂器的音色,但其實它最主要的功能是創造傳統樂器沒有的新音色。

註2:MIDI系統是一種電子樂器和器材(包括電子合成器、電腦等)彼此互相溝通的世界性語言。透過MIDI系統我們可以用電腦來控制許多合成器,從事作曲和編曲的工作,而不需先在五線譜上寫豆芽菜。

註3:Jazz Fusion是近代發展出的一種新的樂風,它結合了傳統Jazz的精神和搖滾的節奏,故稱之爲「融合爵士樂」。

註4:同步系統(syncronization system)可以讓不同的設備,如VTR、錄音機、音樂電腦等等,根據共同的時間碼來一起聯線工作,同步鎖定之後,當畫面進行或後退至某一個時間點,其它被鎖定的器材(通常也就是產生音樂的器材)也會自動進行或後退至相對應的時間點。

註5:時間碼:影片如果每秒有30格,我們就可用機器將每一格影片打上它的時間編號,代表這格影片發生的時、分、秒、格。

註6:John Williams在喬治盧卡斯和史蒂芬史匹柏的電影中幾乎他都有份,知名作品如《星際大戰》、《法櫃奇兵》、ET……等等。

註7:Dave Grusin以爵士樂風著名的音樂家,本身亦是GRP唱片公司的老闆之一,著名作品有《窈窕淑男》、《金池塘》、《一曲相思情未了》等等。

Authors