PAR 表演藝術雜誌

自明治維新以來，日本開始邁入資本社會。在市場經濟的支配下，一切以生產爲中心的管理體制應運而生。國家透過家庭、學校、工廠、軍隊逐漸形塑單一化的身體語言。不管是戰前的軍閥主義或戰後的會社文化，在在具現於市民社會的理性、效率、同一化等價値觀念。而在這些價値觀念的主導下，日本人的身體語言乃日趨硬同一化。

戰後，日本爲了重建廢墟與強化資本主義的生產體系，乃與美國訂立保安條約。當時，以東京大學爲主的大規模反美、反保安的街頭抗爭突然此起彼落。眾所周知，街頭運動大體將都市視爲身體解放的場域，而置身其身體內部的活力，通過抗爭的動作更是源源不絕地迸發出來。在六〇年代，當時因學生運動而孕育出不少的小劇場，如鈴木忠志的「早稻田小劇場」、唐十郞的「狀況劇場」、寺山修司的「天井棧敷」。不過，另一群表演藝術家也從日本舞踊和西洋舞之間開始，探索日本人的傳統身體美學，如土方巽與大野一雄的「暗黑舞踏」。

讓死者復活

以土方巽的舞踏來說，其美學在於雖然處於當代的時空，卻能重新吸納表演藝術的傳統文化。土方氏曾接受西方的舞蹈訓練，而他的家鄕東北是一個典型的農耕社會，仍然保持著日本的初民文化，土方巽從日本東北的土俗文化中汲取了不少靈感。過去，東北的農民，日出而作，日入而息，日常生活的勞動如播種與收割彷彿是一套套活生生的身體文化，而農民的身體在這樣的文化過程中負載著大自然與宇宙的脈動。不過，近代的市民社會一出現後，商業文化大行其道，農業示微肢體語言日趨同一化，隱隱然成爲服侍商品流行化的道具。如果說市場經濟所孕育的市民社會，強調的是理性、光明、秩序，那麼舉凡妨害生產的一切往往遭到唾棄。難怪乞丐、流浪漢、殘障者的身體一旦無法爲商品經濟服務，必然面臨遭到排除的命運。顯然，土方巽所批判的對象乃是這種一致化的生產價値體系所形塑的身體語言。因此，他所關注的焦點乃是要「讓死者復活」。換言之，透過表演藝術家的身體重新展現「他界」的種種面貌，而他界的內容包含近代化之前與大自然的面貌，同時，母胎內的混沌狀態更是不可忽視。

和花鳥風月合流

事實上，這也跟大野一雄的舞踏美學頗有契合之處。一九八七年，大野氏與兒子大野慶人共演「花鳥風月」，在整個過程中，更具體展現身體與大自然的合流，生生不息。當時，大野一雄身著女性長禮服，雖然面對生命的終結，但仍傳達出身體源源不絕的活力。此外，大野慶人戴著鳥頭舞出飛禽走獸的身體語言，象徵人與動物是不可分割的同類。顯然，大野一雄的表演往往顯示出萬物尙未分類的混沌狀態。一九九三年，在秋田舉辦的亞洲舞蹈節，大野一雄的〈白蓮〉，更舞出母胎內緩緩蠕動的身體語言。

舞踏表演經由先輩的拓植，逐漸形成一脈身體表演的系譜。如果說土方巽與大野一雄體現靜態的美學，那麼「白虎社」與「大駱駝艦」則是動態的異質表演。正如同大須賀勇在訪談中指出：白虎社的身體表演往往具有獨特的恍惚之美。事實上，一談到恍惚，必須追溯到部落社會的祭神儀式。當時，民眾受到神論的左右，往往將自然界的山川草木視爲神祗，而宇宙的變化便是諸神的劇場。舉凡日出日落、月亮的陰晴圓缺、四季的推移皆是眾神在這宇宙的舞碼。在祭典中，民眾身體彷彿是一座容器，吸收眾神的恍惚美學。此時，這些群集的身體無形中化爲拜神的祭品。

顯然，白虎社受到初民社會在祭神的儀式中的恍惚美學的影響，而展現出一套獨特的表演觀。不過，這套獨特的身體表演並非要回退到部落的祭典禮式，而是要藉此來面對當代的時空狀態。難怪，在大須賀勇的吿白中，他指出：透過母親對於原爆體驗的描述，使他感到這些受害者無形中成爲日本近代化的祭品。

濳藏於人體內的「鬼影」

每個人的身體內部往往具有異質的一面，祇不過在文明社會中，大家將這一面視爲雜質而加以排除。事實上，這就是人體內的鬼影，同時在「正常」的管理社會是不易表現出來的。如果說舞踏意圖要透過表演者的身體來展現這些「鬼影」，那麼白虎社的表演就可不言而喩。曾有評論家指出：在「白虎社」的表演中，光頭象徵著脫離紅塵、重歸原胎的玄思，性倒錯是對管理社會中男女地位的反動。

「白虎社」的鬼魅表演針對管理社會展開批判，而「大駱駝艦」則是表達「善／惡」並存於身體之中的異質表演。「大駱駝艦」善於塑造火光十色的特殊景觀，以表現潛伏於文明社會的深層面貌。一九八七年，「大駱駝艦」推出一齣舞碼《天賦典式──昇天的地獄》，在豪華燦爛的舞台裝置中，地獄的景觀躍然而出，而群魔更是大力舞動身體語言。在整個表演過程中，群魔緩緩地跟天堂結合在一起，形成善惡兼容的空間。這不免令人想起歌德在《浮士德》所關注的焦點：即使與魔鬼相結合，若有心向上的話仍該得到救贖。

在欣賞舞踏表演時，觀眾往往被舞者晳白的身體所震憾，殊不知舞踏表演所躍現的異質身體正是每個人體內的愛慾、雜亂與暗黑的面貌。

文字｜辜振豐 東吳大學英文系講師