「舞踏」在日文中本意指舞蹈，但不同於傳統的「舞踊」，是日本的現代舞蹈，由於形式極爲獨特，引起許多熱烈的爭議。「白虎社」和「山海塾」將在三、四月來台演出，這兩個舞踏團體的掌舵人大須賀勇和天牛兒大都曾經是土方巽的門生，也都有其獨特的風格，但仍延續著土方巽的表演美學及概念。
「舞踏」Butoh在日文名詞上原是舞蹈之意，此名詞且指涉開化文明的意識型態，相對於開化文明的「踊」，是反映具有傳統意味的另一舞蹈名詞。創造日本舞踏美學形式的土方巽，早在一九五九年跳出這種有別於人們觀念中的舞踏形式時，就給自己的舞蹈定名爲「暗黑舞踊」。「暗黑」意爲暗藏在社會史背後被排除的身體記憶；一九八六年一日廿二日的〈朝日新聞〉曾經如此解釋「舞踏」：「像蟹一樣或內八字腳的日本人身體特性，及由風土孕育出讓身體重心儘量接近地面的舞蹈」；記載於《日本舞踊辭典》中的「舞踏」一詞是：「一種被昏暗意識所包圍起來的身體動作」。而「舞踊」一詞則說明了土方巽當初之意只是限定於表現日本人身體的風土性，到了一九六一年，土方巽正式以「暗黑舞踊」形式所創作的《禁色》，改稱爲「暗黑舞踏」，這個名稱一直沿用至八〇年代。引起歐美舞蹈界注目之後，「暗黑舞踏」隨西方人而被稱爲Butoh，而將日文原本舞蹈的詞意改變爲「舞踏」的定稱，其舞者也被稱爲「舞踏家」或「舞踏手」，以示區別所謂的「舞蹈家」（日文原詞爲「舞踊家」）。從「暗黑舞踊」經「暗黑舞踏」到「舞踏」的名稱沿革史，足以說明日本舞踏在發展上所反映的近代化的歷史過程。
《禁色》──奠定舞踏美學形式的作品
土方巽曾在舞踏最初啓蒙者之一的大野一雄門下習舞，而奠定其舞踏美學形式的作品，即是與大野一雄的兒子大野慶人共同演出的《禁色》，在演出之後，也成爲「舞踏」這種身體表演藝術發展的里程碑。《禁色》是以被法國哲學家沙特稱之爲「聖者」的集小偷、男色等犯罪行爲於一身的作家尙．紀涅爲主角，而借用三島由紀夫的同名小說所創作的作品。十五分鐘的雙人表演，幾乎都是在薄暗中進行，音樂也只有以黑管吹出的爵士風節奏、追跑的足音及充滿性意味的呼吸聲剪貼而成。最令人非議的一個場面是土方巽抱著一隻活雞，而大野慶人則將這隻活雞夾在大腿中間用勁壓死。當死雞掉落在台上發出嗚聲時，有不少觀眾離席而去。這個作品曾在全日本藝術舞踊協會主辦的第六屆新人舞踊公演，也是土方巽爲了表達對日本舞蹈界只會講究舞者漂亮的舞姿而提出的失望看法。土方巽在《禁色》裡表現出兩個男性之間的愛慾關係，以殺雞的殘忍行爲來象徵禁忌昇華成爲戰慄的快感，目的是爲了用身體的知覺去體會反社會的解放感。因此，身體內部所深藏的欲求在土方巽的舞踏中就成爲重要的哲學思想。西方的現代舞，不只來自於技術的再生，更是對身體層層制約的顚覆，而技術的問題，是在解放身體的動力之下被創造出來的。至今仍令從事舞蹈工作的人所津津樂道的尼金斯基，在二十世紀初演出的《牧神的午后》，對於芭蕾中特別的空中迴轉動作，並沒有程式化地去完成這個身體暫時脫離地心引力的跳躍，他反而用身體與地面接觸所產生的穩定感，把自身肉體內所蘊藏的慾念，轉化成爲對土地富饒的生殖力的愛戀；他的身體拒絕向天昇華，而是向地膜拜，攪亂了芭蕾的程式化動作，卻創造了尼金斯基的哲學思想。
從中心向外出走的意識
以《 禁色》這部做爲舞踏里程碑的作品來說，土方巽爲舞踏找到了一個重要的精神狀態，就是一種從中心領域向外出走到邊緣的意識；所謂「邊緣」對土方巽的哲學思想而言，正是用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律，這種顚覆性的活力來自對自己肉體的確認。他在《禁色》裡，把少年身體內部深處的性衝動從黑暗中突破出來；雞在這裡即成爲肉體的祭品象徵。因而，土方巽所主張的異質性的活力，其實是蜷伏在肉體黑暗處的「色慾」（eroti-cism），澈底地顚覆桎梏於程式化動作之中的身體。土方巽據此創造出顚覆的方法論，就是把身體在於「表現」人的圖像這種概念矯正爲身體可以「變成」人的圖像之外的形象，譬如：身體可以「變成」一個動物、一株樹木或一塊石頭；土方巽曾經說過：「我的舞蹈不是針對傳統舞蹈的反抗，勿寧是讓『人』這個概念繼續在擴張。無論是動物、植物或沒有生命的物體，人的肉體都有可能用『變身』的方法去表現出來，這是我對舞踏的基本理念」。然而，舞踏的變身方法，不像芭蕾一樣有一套具體的身體操作法，卻是一種看不見的身體技術；在觀念上，首先是必須要把在日常規律下建構起來的身體感覺捨棄掉，也是重新再從被自己放棄的「色慾」中構築起一具肉體化的身體。
土方巽的肉體美學是從人的身體的兩股之間找到原點。農耕民族因對於人與土地之間的神聖感，特別選擇下半身做爲靈魂棲息之處，但，下半身並不只是指雙足而已，還包含了腹部這個部位。日本武士切腹自殺，就是因爲「根據古時候的解剖學，認爲這裡是靈魂和愛情所宿位置的信念」（《武士道》．新渡戶稻造）。腹部的交感神經中樞比心臟在精神作用上更敏感地受到刺激，記載中國氣功理論的古籍也如此寫道：「臍下腎間動氣者，人之生命也，十二經根本也，故名曰原」（《中國氣功史》．李志庸）。美國現代舞之母瑪莎葛蘭姆利用腹部至肛門這一條經絡產生身體動作的伸縮作用，讓感情的表達深透著一股引出「色慾」的肉體慾望。土方巽亦是將身體重力集中於股間的生殖器部位，故身體必須要呈半蹲狀，雙足且形成內八字狀，身體在這樣感受到生殖器存在的狀態中，精神領域漸漸擴張成爲恍惚的情境；觀眾可以從舞踏手的雙目在微閉微張之間感受到這種恍惚感。
時間是靜寂的 空間是封閉的
土方巽曾在他的自傳《病舞姬》此書中，提到他在秋田家鄕裡，坐在家裡的廊下，看到夕陽一點一點地移動著，同時他也聽到了風聲從耳邊拂過，他的知覺漸漸陷入一種脫離現實的恍惚時空中，彷彿看到一個女人出現在眼簾。土方巽從這種自身的體驗，意會到自己的身體知覺所衍生出的意象，其實是自己在觀照自己身體內部的一個小宇宙，而這個小宇宙只有將現實的時間與空間疏隔化之後，身體才能通過夕陽移動的視覺感、風聲繼續拂過耳邊的聽覺感，一點一點地累積起更爲純粹化的時間與空間意識。芭蕾是表現身體外放的一種表演，它用身體的移動來表示出空間，又具體地以動作的操作來表示時間的進行，因此，芭蕾的身體像石頭一樣滾來滾去，要用移動（movement）來完成動作與時間／空間的關係；而舞踏在舞台上則必須要有一個假想空間，也是用一個心理空間來容納一個像種植在地上的樹木一樣的身體。假若芭蕾的身體是重量級的話，那麼舞踊的身體則則必須是羽量級，與日本傳統舞踊或中國古典舞蹈相似，身體浮現在腳趾與腳跟之間的平衡感，而芭蕾必須要整個腳著地。所以，舞踏的「動作」是在於精細地將其過程一點一點表現出來，像風拂過皮膚的過程，在皮膚立即產生知覺變化與知覺在變化之間漸漸累積起來的知覺變化，即形成自己身體內部的一個小宇宙，其時間是靜寂的，空間則是封閉的。
我的身體裏棲息著一個姊姊的幻影
土方巽說過：「舞踏是把生命豎立起來的屍體」，生命與屍體正是相互矛盾的身體哲學思想，但是，身體只有在生與死之間才能探求到無法突破的極限狀態，而肉體的解放來自於這種慾仙欲死的恍惚感，決不是一發不可收拾的情緒泛濫。舞踏不是在「表演」身體動作，卻是爲了讓我們看到在黑暗處的肉體甦醒狀態。土方在一九六八年發表《土方巽與日本人──肉體的叛亂》其作品時，他也用了卑俗與神聖、喧嘩與寂寥的矛盾造成舞台上混亂的狀態，並且他把傲慢、慘虐、猥瑣的自身完全暴露在舞台上，他的身體所煽起狂暴的活力，讓觀眾產生嫌惡感。土方巽主張的舞踏精神，就是這樣對自己肉體的否定，包括全身抹白、閉眼、光頭等猥瑣性、異常性的身體造型，只有通過身體這樣物化的過程，埋藏在肉體裡面的「色慾」精神意識才能被形而下地表現出來。狂暴的活力把埋沒在日常生活脈絡中的身體加以解體，只有這樣拒絕讓身體表現出日常性的感覺，被道德文化奪走的肉體才能再顯現。舞踏常常被認爲是怪異的，或是晦澀的，就因爲舞踏表現的是這種胎內冥想，讓概念化的肉體漸漸還元到本來性。土方巽自己說過：「在我的身體裡棲息著一個姊姊的幻影」，他的舞蹈幾乎都在表現那個在內部存在的女人與外在的「我」的關係，也是身體與肉體之間的交流對話。大野一雄也常說自己的身體是母子一體；不管母或姊，其實都是身體中另一種性別的假託，大野體內的母親是身體老化的滄桑歷史，對肉體「色慾」的悼念，土方體內的姊姊則是充滿性倒錯的恍惚。
戰後氛圍引爆前衛藝術
假若芭蕾是追求自然的動作，用幾何學去找到力的凝聚點把身體圖像形塑出來的話，那麼舞踏卻是解體的、衰弱的；土方巽曾經從患了小兒麻痺症的身體，觀察到「動作」有一個目的性，身體卻在不同方向迴旋而產生另一個無意識的目的性，所謂「衰弱」之意，就是否定理性的身體所呈現的內在肯定；莊子在他的「形論」也同樣提出「輒然忘吾有四肢形」的觀念。土方巽建立舞踏這種身體解體的美學理論，是與六〇年代末期日本學生運動從反體制到思想解體有相互遙應之處。在那個時代裡，反體制運動一個一個接踵而至，來自於對個人主體欲求與冷戰結構下的另一股保守勢力的政治鬥爭，卻是身體與政治之間龜裂至深而產生狂暴活力的原點，身體能量擴張的可能性似乎被戰後藝術家找到。當群眾聚集在街頭，常常遭致警察的鎭壓，反體制的藝術家就在密室裡找到他們的出口，一時東京都市裡的空地搭起了帳蓬，倉庫、地下室、咖啡館都變成了「表演」場所，文學家如三島由紀夫、澤龍彥，攝影家如細江英公，或畫家如橫尾忠則、中西夏之及音樂家如黛敏郞等，當時都是統一地站在反抗保守勢力的革新立場，支持前衛藝術的活動，帳蓬裡的實驗戲劇或密室裡的舞踏，並沒有脫離政治的基礎，思考其美學的建構，卻不能意味著政治限制美學對於個人主體欲求的探求。六〇年代末期的反體制運動像引爆一個新的文化思潮的燃點，從敗戰後瀰漫著「崩壞感覺」、「物質的混沌」時代氛圍之中爆發出日本前衛藝術壯觀的火花。當時在小劇場運動裡嶄露頭角的唐十郞、寺山修司、鈴木忠志與土方巽的舞踏成爲日本前衛劇場的雙胞胎。
舞踏發展到了九〇代，已經愈來愈脫離了土方巽所創立的美學形式，但他所培養的弟子在其奠定下的舞踏美學上，卻更爲前衛性地從廿世紀的舞蹈發展史之中，衍生出回流到身體原點的新主張。「大駱駝艦」的磨赤兒、「白虎社」的大須賀勇、「山海塾」的天牛兒大、「白桃房」的蘆川洋子都曾受敎於土方巽的門下，他（她）們的舞踏在歐洲表演時所引起的熱烈爭議，更令人因舞踏的出現，對於廿世紀現代舞是否將隨著世紀末的來臨而吿終結感到不安，而又爲舞踏是否孕育著廿一世紀舞蹈的染色體感到迷惑。
從三、四月間要來台灣演出的「白虎社」及「山海塾」兩個舞踏團體來看，「白虎社」強烈的神秘主義所滲透出的祭儀風格，及「山海塾」儘其渲染愛琴海古老文化的神聖性，他們仍然延續著土方巽提出的舞踏最基本的態度，就是讓概念化的肉體漸漸還元到本來性，表現出「色慾」的肉體美學；「山海塾」的天牛兒大曾說過：「舞踏動作像在爬長長的樓梯，你不能超越，必須要一階一階地往上爬，這種『仔細』進入身體的感覺是神聖性的；我的舞蹈即是供奉在祭壇前的『花』。」
文字｜王墨林 身體氣象館負責人
