PAR 表演藝術雜誌

世阿彌元淸（Zeami Motokiyo 1363-1443）可能是日本能劇史上最重要的表演理論家（註一）。他在當時也是一位重要的能劇演員、劇作家。在他撰寫的《秘傳風姿花傳》（註二）裏，世阿彌詳細的舉例說明能劇演藝的原則、演員的修養與能劇藝術的最高境界：「花」（Hana）。

世阿彌認爲：當一個演員經過嚴格的身體、心理訓練，再透過人世的歷練而在舞台上完全發揮出他的藝術之時：「那時將會有無盡的花朶盛開於觀衆面前。」

「花」不但是能劇表演的最高境界，同時它也是評斷演藝的標準：年輕的演員雖然有出色的嗓音、熟練的舞台動作；可是他們對於角色內心的掌握、情境的體會都還很粗淺。他們在舞台上還是會開出「花」，但那只是「假的」、「暫時的」。即使觀衆給你很高的評價，你仍得自我警惕，不可就此自滿。

等到演員經歷過身心的成長，在瞭解人世的滄桑與熟悉能劇所有的劇藝之後，配合觀衆的反應，現場當日、當時的氣氛（如天氣、劇目的安排），「眞正的花」、「神奇的花」才有可能產生於演員與觀衆的心中。

雖然能劇的表演形式、美學十分獨特，但是世阿彌用以評斷能劇演藝標準的理論──「花」，卻可以適用於絕大多數的其他劇種。這個發展於將近六世紀前的表演理論，是不是可以在今天的日本劇場中找到可資運用的對象呢？我的答案是：有的，譬如說「舞踏」就有一些和世阿彌的理論相關連的地方。

舞踏在發展之初，雖然有意的要去避免日本傳統劇場的影響，大多數的舞踏舞者也都不曾（或不屑）學習能劇或歌舞伎。但是經歷卅年發展歷史的舞踏，卻或多或少反映出許多和日本傳統劇場精神相類似的地方。

世阿彌所提出的劇藝標準──「花」可不可以在今日的舞踏劇場中找到「果」？舞踏劇場的「花」又和能劇的「花」有什麼異同？

「黑」與「幽玄」──兩種隱藏的眞實

起源於日本六〇年代的舞踏（Butoh），原本被稱爲「暗黑舞踏」（Ankoku Butoh）。在字面上，「舞踏」在十九世紀是用以形容西化的舞步與姿勢的；「暗黑舞踏」原本是對於西方文化入侵日本的一種反動、同時也反省今日的日本人要如何在藝術上去表現今日的「日本魂」。現在仍舊活躍於舞台，而已經九十高齡的大野一雄一起被視爲舞踏創始人的土方巽認爲：「舞踏要找出被日本社會隱藏起來的眞實黑暗面。」

土方將舞踏視爲一種「戰鬥的形式」，舞者將自己的肢體轉化至類似「動物」的原始層次，光頭、裸體、粗暴乃至於醜陋的肢體動作是舞踏舞台上常見的鏡頭。雖然舞踏在逐年發展的過程中加入了一些幽默、詩化的元素，但是舞踏最早所揭示的是「黑暗」──反對現代日本過度西化、反現代日本的刻意隱飾眞實的原則，卻沒有動搖過。

被視爲舞踏第二代團體的「大駱駝艦」宣稱，他們要的是去「反日本的過份強調物質享受」。曾經來台演出的第三代舞踏團體「白虎社」，強調他們在八〇年代開始融入視覺藝術、裝置、環境劇場元素於作品中是爲了「找出我們這一代的舞踏」。另外還有一個原本完全以女性爲成員的「白桃房」，則要喚起人們對大自然的關注。

假使舞踏所要表現的是在「黑色的氣氛下」所產生的「黑暗的眞實面」；那麼能劇所表現的則是在「幽雅的氣氛下」所產生的「幽雅的眞實面」。世阿彌強調能劇表演不只是形式要幽雅，連內容也得幽雅。這裏的「眞實面」，其實也是被隱藏起來的，需要演員的努力才能呈現出來。稱這種藝術化之後的眞實爲「幽玄」（Yugen），而「幽玄」的產生，正是能劇舞台要「開花」的必備要件。

幽玄字面上的意思是「深奧」、「不易說淸」，它要表現的是宇宙間那種神秘、不可言喩的美，按照世阿彌自己的說法，幽玄是「事物天性中最深一層的美，是被隱藏起來的眞實」。和世阿彌同時代的一位禪宗師父則形容幽玄爲：「它不是容易察覺的眞實美，它是隱藏於事物後的美。」（Tsubaki 1975：59）

能劇和舞踏所要表現的都是一種被隱藏起來的眞實面，只不過前者是「美」，後者是「黑」。然而這兩種並非完全沒有關連，他們其實是「眞美」的一體兩面。大野一雄對於「幽玄」有著以下的看法：「這個詞的意思是『深奧』與『黑暗』，但是這裏所指的黑暗是完美的美所產生的變形……能劇中的一個老演員飾演美麗的少婦之時，年老身軀與聲音透過角色轉化而呈現出的力量已經不再是『模仿』美了，他建議我們什麼是美。」（Oomoto 1980：27）

在舞踏裏，「幽玄」是舞者呈現於觀衆面前的一種「衝突」（黑暗眞實面與觀衆日常認知的眞實面），當觀衆開始接受這一層「黑暗的眞實面」之後，舞者和觀衆才能一起經驗這個「美」。

「花」的表象與內在

欣賞舞踏的觀衆若只注意到舞台上黑暗、醜陋的一面，那麼他就無法領會舞踏的「幽玄」，更不用提到說要欣賞它開出的「花」。然而換個角度來說，觀衆若只注意到能劇外在的幽雅、美，那麼他也同樣不能欣賞到能劇的幽玄、能劇的「花」。

世阿彌認爲飾演「鬼魂」、「瘋子」、「低下的老百姓」這類不幽雅的人物之時，最需要演員發揮他的創造力，同時這也是考驗一個演員的最佳機會，因爲「要在觀衆意料之外開出花朶需要絕佳的藝術。」

世阿彌稱這種「花」是「開在石頭上的花」：「這些特殊的角色代表石頭，而花則來自於演員以不同於觀衆期待之外的幽雅所呈現的絕佳藝術，這種神奇的創作就是『花』」（Zeami 1984：54）

也許你會問：那麼當演員去飾演一些外在就很幽雅的角色之時，他能開出「花」嗎？此時，世阿彌認爲演員所要注意的是：「花的品質」。他強調演員得在表演的外在與內心感受轉化過程中取得平衡，只有外在美麗的動作是不夠的，因爲那只是美的「表皮」而不是「美的精神」。

欣賞能劇外在的美是通往欣賞「美的精神」的準備。同樣的，欣賞舞踏外在的「美」，也是一項準備的功夫；這兩者之間的不同在於：有時候，舞踏外在的「不美」就是舞踏所要傳遞的精神之一。

舞踏剛開始發展的時候，三島由紀夫稱它爲「危機的舞蹈」：「『舞踏』不能像古典芭蕾那般去呈現，前衞舞踏必須揚棄這種觀念，唯有如此才能使眞實展現出來。」（Mishima 1987：123）

舞踏舞者臉上所呈現的痛苦、醜陋，有時被觀衆或舞評解釋爲是對於廣島、長崎原爆的反省與回憶。這個說法其實是窄化了舞踏所要表現的視野。舞踏本身有一個很重要的精神是：它是日本人自己發展出來的現代舞踏劇場，這個劇場與現代日本人的生活、信仰、乃至於「危機」都息息相關。過去的歷史當然也在創作的元素之內，但並不是全部。

世阿彌發展他自己的表演理論的時代是「一個健康的年代，人們對於永恒的價値不曾有一絲疑慮，對現狀則充滿信服與滿意」（Komparu 1983：346）。能劇在這樣的時代氣氛下所開出來的「花」，自然是「裏外皆美」。

舞踏的產生則是：「生於大災難裏的一朶花，孕育於恐怖與受苦的殘酷灌漑之下。」（Supree 1984：88）它代表的是一種反省，而反省自然要經過掙扎、爭戰，舞踏的「花」也就因此而不那麼幽雅，但是它的內在精神卻是積極。甚而，連它不幽雅的外在表現都是積極的。

平衡與「花」

世阿彌認爲能劇藝術的一個關鍵在於「平衡」，除了表示與內在要平衡之外，連表演者與表演者之外的觀衆、天氣、劇目安排都將取得平衡。

他認爲演員在飾演一個憤怒的角色之時，一定要避免「眞的憤怒」，否則那樣子所呈現的會是粗糙的藝術。演員必須能在「陰陽調合」之後，取得一種合諧。一般而言，能劇一天要演五個故事，世阿彌認爲第一齣戲是不可能產生「花」的。因爲此時觀衆還沒安靜下來，演員得比平常更費力去吸引觀衆，此時不會有眞正的劇藝出現，因爲「陰陽沒有平衡」。

當能劇演員賣力的「吸引觀衆與現場的氣氛之後」，演員才能和觀衆一起分享能劇的藝術。沒有「平衡」就沒有「花」。

舞踏和能劇一樣得注意演員內在與外在的平衡，比較特別的地方是：舞踏演出本身就是在追求平衡。對某些舞者而言，引起社會注意他們提出的議題，乃至於「改正觀衆」的想法是他所要尋找的平衡。而對另外部份舞者，例如「山海塾」、大野一雄而言，他們的演出按他們所說的，是要尋找對人生的平衡。

山海塾的編舞家Ushio Amagatsu表示「舞踏代表的是人們奮力想要跨過個人與未知世界的鴻溝」。大野則認爲「舞踏就是你得盡一切努力來克服艱辛以求存活下來…極端的喜悅與不快樂，其實基本是一樣的，對於生命的飢渴不能只用喝水來解決，你得以生命來相回報。」（Ohno 1989：10-12）

大野在一次接受「戲劇評論」（The Drama Review）訪問時提到，當他克服舞踏表演時的疲憊而繼續演出之時，人就像是去看過一個好醫生、吃過好藥後一般的舒暢。和其他舞者不同的地方是：「對我而言，表演與現實生活是沒有不同的。」大野在舞台表演和現實生活之間也取得了平衡。他的人，按照世阿彌的說法，其實就是一支「神奇的花」。

「啊！」

世阿彌在《秘傳風姿花傳》裏提到有關能劇演員所要注意的細節很多，在他談到觀衆欣賞能劇發出讚嘆的「啊！」之時，他認爲這只是欣賞能劇藝術的開始。

對於欣賞舞踏表演的觀衆，因爲舞台上的粗暴、醜陋、甚而有時是噁心的鏡頭而發出帶有複雜情緖的「啊！」之時，他只是處於欣賞舞踏藝術的開始。

舞踏與能劇都屬於典型的日本劇場：藝術家得超越自己設訂的極限來達到創作藝術的目的。兩者都在找尋被隱藏起來的眞實面。兩者都在尋求表演者的身心平衡和表演者與外在世界的平衡。他們所開出的「花」可能不同：但是這些「花」都各有神奇之處。

世阿彌所說的「眞正的花」，不僅開放在能劇舞台，它同時也開放在舞踏舞台上。値得注意的是：部份舞踏舞者若只想要觀衆發出「啊」的讚嘆，那麼這個藝術將會只是「暫時」的開出「假的花」，並逐漸枯萎。

任何只要觀衆發出「啊」而無法提供進一步藝術的劇種都不會存活太久，大野曾提出警吿說：「現在部份年輕的舞者，太不懂得謙虛的道理。」我們現在眞要看看舞踏未來是不是繼續有「花」的產生──譬如說，五百年以後……

特約撰述｜李立亨