:::
〈花影〉。(張志偉 攝)
舞蹈 演出評論/舞蹈

梅卓燕的繾綣之舞

梅卓燕是香港年輕編舞家中極出色的一位,在今年的藝術節中她發表了舞作〈水銀瀉〉和〈花影〉。由於兼習中國舞蹈和西方現代舞,在她的作品裏,「韻味」彷彿成了相對於西方現代舞追求身體圖式的一種前衛美學,重又把粤劇中的繾綣文字喚醒。

梅卓燕是香港年輕編舞家中極出色的一位,在今年的藝術節中她發表了舞作〈水銀瀉〉和〈花影〉。由於兼習中國舞蹈和西方現代舞,在她的作品裏,「韻味」彷彿成了相對於西方現代舞追求身體圖式的一種前衛美學,重又把粤劇中的繾綣文字喚醒。

《水銀瀉》

3月4〜5日

香港藝術中心壽臣劇院

香港新生代的舞蹈家梅卓燕在今年的香港藝術節裡,發表了獨舞〈水銀瀉〉,及群舞〈花影〉。梅卓燕是從中國舞開始步入舞蹈世界的,後又在美國進修現代舞。中國舞與美國現代舞的「雙修」,對於身體與動作之間的辯証關係,是非常具有啓發性的思維方法。兩種舞蹈,其實就是兩種身體文化,如何把中國舞與現代舞結合在一起,也是台灣、大陸、香港三個地域的舞者一直嚐試不斷的實驗;不管北京舞蹈學院創製的「京芭體」(戲曲動作與芭蕾的結合)基本訓練,或者台灣「雲門舞集」早期的作品及香港舞蹈團,都是從一樣的方向去思考中國現代舞的形體,然而不可否認地,中國現代舞至今在世界舞壇上的地位,仍是屬於末流的。雖然,梅卓燕的舞蹈也表現了這樣的企圖心,但她所掌握的方法不是乾澀地用概念把傳統的動作形式從內容中抽離出來,她利用傳統動作所建構的形式,是得自身體文脈最重要的生命意味所發展出來的;如她在〈花影〉作品裡所要表達的是香港人的古典臉譜,形塑這張臉譜的材料不是從飛天、秧歌、崑曲……的形式亂抓一通,卻正是在這些被傳統建構出來的形式背後的古典文化,讓她思考她的身體意識裡面,到底隱藏着一個怎樣動人心魄的記憶?

舞台裝置炫麗的〈水銀瀉〉

梅卓燕的獨舞〈水銀瀉〉,基本上只是一個以觀念爲主的劇場表演;舞台裝置的炫麗風格,雖然使一個充滿意象的空間豐富起來,舞者的身體卻用一種沈靜的狀態顚覆了銀色錫箔幕所強烈散發的壯大氛圍。空間的動態感與身體的靜態感,在一動一靜之間確實醞釀出一股戲劇化的迫力。然而,因梅卓燕的身體表演已被折射到舞台裝置那壯大的氛圍中,就使得身體的卽興動作隱隱透放着一種失焦的不安,也許這也是她想捕捉女體內被某種外在力量所牽引的騷動吧?從開始游絲般的呻吟到後來的嘶叫,這是一個內部身體在進行另一種表演的過程,處理得頗見女性纖細的感情。中國現代舞難得看到舞者竟是那麼細緻地在思考一個身體與空間之間的關係;她在一個物理化的表演空間裡,又設置了一個容納自己身體活動的心理空間「場所」,身體在沈靜之間的起落,呈現出時間像蛇身蠕動一樣地流動着;中國古畫中的舞姬都是這樣輕盈地讓自己的身體立於一方小氈上翩翩起舞。中國現代舞的範圍是從那麼古典的形式中找到身體美學,而當融和進現代舞對身體內部世界的表象化這個內容精神之後,就像〈水銀瀉〉一樣建構了一個値得繼續發展下去的基礎。

〈水銀瀉〉的裝置散佈着過剩的意象,只怕把梅卓燕的動作強化成爲一種觀念表演藝術(performance arts),或者再往極限化走一步,舞者的身體就更能顯露出原形;而那一襲裙褲形的水藍色舞裳,在設計上,大概是唯一的敗筆,總是令人想到中國「飛天」裡的舞伎所穿的那些改良化服裝,有考據,卻太形式主義。

〈花影〉是一支成熟的舞蹈作品,所謂「成熟」,最重要還是指涉創作者在思維結構上的完整性與否;〈花影〉據作者自述道:「是受粤劇《再世紅梅記》啓發而再生的一個作品,片段的文字亦取自《剪紙》(小說)──另一個受《再世紅梅記》啓發而生的故事。」從《再世紅梅記》到《剪紙》,然後又到了〈花影〉;從戲曲到小說,然後又到了梅卓燕的舞;在這裡,「文體」的意義是爲了要強調對過去的保持,也是根據記憶的一種持續,粤劇《再世紅梅記》並不是記憶的原點,它原來就一直存在於香港人的身體裡面,即使從羅文到劉德華、張學友這些粤語歌手唱的流行歌曲來看,情愛在古典詞藻之中,仍然是在延長對過去的記憶。假若戲曲是一種文化的話,它基本上是在反映一個地域,或者說是一個生活空間的文化構造。台灣歌仔戲在所有的曲牌之中,「哭調仔」大概是最能使台灣人感傷的心情昇華到命運悲劇的美學。而同樣是一座島嶼的香港,粤劇(俗稱:廣東大戲)裡繾綣的曲調和典雅的唱白,也是在國際資本主義化的文化空間中唯一殘剩下來的古典臉譜,煙視媚行地向香港人魅惑著身體記憶的復甦。

古典意味的水光粼粼

梅卓燕在〈花影〉裡所創造的表演方法,是放置於戲曲表演美學的形式中而發展出來的。因此,戲曲表演體系有賴於身體符碼化來完成結構工程,就使得梅卓燕對〈花影〉的舞者身體,更以複雜性的意象體來內視流動於她自己記憶中的古典意味。舞者的動作已被精簡到了把日常化的肢體語言反應出來而已,她想表達的到底還是從現代人的身體去捕捉那古典意味的水光粼粼,卻不是古典動作的再現;「韻味」就變成了相對於只在追求身體圖式的現代舞蹈的一種前衛美學;梅卓燕讓舞台上的表演「場所」常常是空白在那裡,或只有一位舞者在其「間」獨舞,似乎用於補白,而表演主體的身體卻被放置於空白的邊緣,看來更是一種孤零的感覺。這樣的場面調度漸次發展到四位舞者們如同希臘悲劇中的合唱隊表演,旣是詮釋者,亦爲書生與慧娘的內心獨白。從空間的語言轉寰爲身體的語言,將戲劇化的手法切進舞蹈的結構,梅卓燕掌握的方法是賴於其有前衛觀點的中國古典韻味。

書生與慧娘之間在舞台上的愛情戲,在台下仍然繼續伸展成爲兩個女子之間的感情,一個扯掉了白色水袖,一個脫不開那襲黑色衣裳,是怎樣地去看這兩個女子,其實也是意味着感情總是糾葛愛憎之間,千古戲曲不厭其煩地傳誦着這樣悲涼的故事,到了後現代的現在,劉德華、張學友的粤語歌似乎已取代了任劍輝與白雪仙芝共同象徵的歷史記憶了,而梅卓燕在她的〈花影〉裡,又重新用了後現代的表演美學把那粤劇的繾綣文學復活起來。

 

文字|魯福尼 表演藝術評論者

北市交-喬瑟芙維琪9/24-10/1廣告圖片
工研院-共感9/20-26廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors
作者
香港artmate-9/19-25九月號廣告圖片