「中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看」的雲門舞集，是一個緣起於七〇年代台灣知識份子理想燃燒的夢──以文化創作喚醒民族靈魂。而今，雲門迤邐行來，走過二十個年頭之後的《九歌》，宣傳空前盛大，社會熱烈期待，而果然掌聲也不絕於耳──只是，觀衆似乎已不復《薪傳》時的激情；甚至還夾雜著一絲「今非昔比」的蒼涼和不忍。有心人不禁要問：雲門，何以致此呢!?
《九歌》
8月14〜21日
國家戲劇院
對於台灣許多已年過三、四十歲的人而言，「雲門」一詞所代表的意義當然絕不僅只是個舞團而已，它其實更標示著一個夢──一個緣起於七〇年代的夢；而匆匆之間，爲了這個夢，我們竟已陪著它共同踏過了二十個年頭。回首前塵，屐痕斑斑，這個替你我畫出未來之夢的雲門，其所作所爲儘管仍無可避免地在每一刹那流爲「過去」，但到今天，終於也可以串成一頁讓有心人來感懷回顧的「歷史」了。
當然，並不是每一個文化團體都可以有夢，可以爲我們積澱歷史的，因而，雲門在台灣即便不算獨一無二，但若想觀照台灣現代文化史，抛開它卻也是決不可能的。而我們現在若來回顧雲門的歷史，則也許在那壓抑困惑的年代，能爲我們在現實與理想間提出一個簡明的答案，正是它之所以能迅速崛起的一個重要原因吧！
《九歌》喚不回觀衆激情
七〇年代的一些知識份子，當然包含年輕的林懷民在內，在對中國現實處境加以反思觀照後，共同爲我們提出了一個不同於以往的文化或生命的觀點，他們以爲：中國人近世在現實中的種種困頓，主要乃緣於文化主體的迷失。因此，雲門一開始即希望以文化爲主題，通過舞作，標出「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」的口號，來喚起民族文化的靈魂，這種做法在當時一下子即抓住了多數人的心；而此後的二十年，雲門即據此得以迤邐行來，儘管中間仍有其階段性的調整改變，卻也始終能管領著文化風騷，同時，在潮起潮落的文化界，林懷民也逐漸因歷史積累而有了其類似「大老」或「精神導師」的地位。
然而，在最近《九歌》的這場盛宴裡，我們似乎發覺到，此種生態地位卻已面臨了本質性的改變！
《九歌》號稱是林懷民構思十年的舞作，且又以雲門二十週年紀念公演之節目及作者第五十齣作品的歷史意義給標舉著；按理說，如此的作品應該很能引起類似《薪傳》，甚或猶有過之的觀衆反應，而林懷民對它的期望更可以在媒體資源的運用上看出：幾家報紙以空前份量所做長篇累牘的追蹤報導，有時眞讓人覺得公演前的一段時間，台灣社會唯一的期待似乎就只有《九歌》了。
然而，相較於媒體的事前肯定，現場還算得上熱烈的掌聲比之《薪傳》，卻仍強烈地予人有今非昔比之感，而觀衆激情的消失，對應於林懷民回顧雲門歷史無懈可擊的感性說話，看在一起陪著雲門踏過以往歲月的人眼中，心中恐怕難免有一絲說不出的蒼涼；面對此種自媒體報導上無法體會的現場氣氛，有心人於不忍之餘，當然也不禁會問出這樣的一句話：何以致此呢!?
何以致此呢!?是林懷民已沒能力可以再喚起觀衆的激情？還是他關心的層面其實早已遠離了激情？答案或許是複雜的，而也絕對必須關連到作品的本身；然而，雲門與觀衆的互動，旣早已超越了單純舞蹈藝術的層面，而其創作也常給我們一種與社會文化發展相扣甚緊的印象，則似乎我們若能從大環境的變遷，來思索雲門與觀衆生態關係的變化，如此，或許會比單從舞作本身來探討，還能得到更底層的一些結論吧！
「非戰之罪」：未能隨現實調整主觀角色
而若以這樣的觀點來看，則雲門的逐漸未能再喚起激情，恐怕還屬一種「非戰之罪」，畢竟，八〇年代、九〇年代在各方面本都相當不同於它所崛起的七〇年代。
談起七〇年代，也許我們可以說：那是一個外來文化長期凌逼中國，卻終因台灣被迫退出聯合國而暴露其赤裸強權本質的年代，也是一個政治高壓，知識份子動輒得咎，但外在之困頓卻反而促成文化深度思考的年代，更是一個中國夢還未因統獨或兩岸實際差距考量而被模糊的年代，同時，也還是個社會資源雖因報禁、黨禁被壟斷，但只要能掌握某些據點，即有其揮灑作用的年代；於是，主要以中國時報「人間」副刊爲集結中心，將關懷主題落實於中國文化的重振運動，在一群有心人的努力下就這樣出現了；而一個參與此浪潮，有魅力、有才氣的藝術家，以簡明的口號、具體的實踐，登高一呼，即得以匯聚人心，共赴「國難」，在那時，也就更是理之必然了。
然而，如此的時節因緣，在八〇年代之後卻逐漸一去不回，威權統治的解體、社會力量的百家爭鳴、統獨的爭議、本土化的呼聲，這種種都使得單一的「理想」──尤其是中國夢的理想在這社會上所可能得到的回響愈來愈小。歷史浪潮由一人而舉的時代旣已過去，「人間」自然也無法再獨佔風騷，而在文化人率皆以談自主、談獨立來標榜自我的正義性時，重振古老文明生命力的努力也就必然會被嘲諷爲割不斷臍帶的一種依附。雲門在七〇年代所擁有的優勢就如此逐漸喪失。而遺憾的是，這些年來，它企圖繼續管領風騷的想法卻始終未變，在彼此漸行漸遠後，尶尬也就在所難免了。
因此，我們可以說：未能體察「現實」的改變，而調整其主觀的文化角色期許，是「所以致此」的一個主要原因，而這也誠如前面所言，「實乃非戰之罪也」！
然而，若以此說法，就認爲雲門是完全昧於現實的，恐怕也說不過去；其實，自另一角度而言，善於體察現實卻正是雲門的一種特質，可惜的是，這卻又使它面臨了另一層次的尶尬。
企圖直接貼合現實，理想色彩逐漸消蝕
雲門早期的夢，其實是與過去的中國歷史連在一起的，而此種連接，卻在現實中引起了極大的迴響；然而，在早期《白蛇傳》等作品中所能看到的這種特質，其後卻逐漸地在雲門中消失了，以《薪傳》爲例，儘管它仍用歷史素材做爲主題，但我們卻不難在其激情的內容及外加的說明訴求中，看到一些想「直接貼合社會現實」的考量，而如此的轉變，到了《我的鄕愁，我的歌》時，雖然我們仍可看到林懷民個人懷鄕的眞實情感，但卻也予人更多扣合本土意識昻揚潮流的感覺，如此，一路行來，《明牌與換裝》終成爲反映現實至極點的作品；這種從古典回到現實的改變，可說正充分顯現了雲門對社會變遷的敏感性，這卻也使得雲門做爲一種夢的特質逐漸給消蝕掉，然而，而讓一些在大環境變遷中，仍繼續期待它的人有了不同程度的失望。
就這樣，一方面，雲門旣無視於「現實」的改變，卻繼續想扮演其做爲較廣泛甚至幾近全民期許的角色，另方面，在藝術表現上，它又亟思貼合「現實」之改變以追回觀衆之認同；而儘管這前後兩者在論理上可說有其一貫性，但不幸的是，它所得到的卻與預期恰好相反，前者旣讓它在「大」的訴求，「大」的活動中筋疲力竭，而後者卻也使特定的群衆逐漸對它疏離，而這也就是爲什麼《九歌》要做得如此之大──場面大、宣傳大、主題大，但觀衆之迴響卻不如預期「大」的原因了。
當然，如果以爲用外在的環境變化乃至藝術的主題變遷，即可完全進入一個藝術家的內在心靈，或以之對演出的成敗做完全的解釋，那也眞是太簡化了藝術與人性；而做爲一個社會──至少是關心文化者──所期許的菁英，我們自然也相信雲門藝術的呈現一定有著許多來自林懷民內心對生命深刻的反思或藝術衝動的。只是，當雲門已進入第二十個年頭的現在，關心它的人又應該如何來期許它繼續走下去呢？以上的看法或許正可提供我們思索時的一個參考，而在與雲門「逆行」的論理中，我們也許也可以有這樣的一些建議。
擺脫虛幻的「大」，才有可能超越歷史
首先，七〇年代旣已不復存，則雲門何不「體察現實」地將其角色加以調整，成爲「某一類人或思想的代言者」？然後，在此基點上，再來看看此種文化思索是否能對社會有某種程度的主導作用。
其次，當擺脫了虛幻的「大」之後，林懷民也許應該讓自己扮演更單純的角色：或者戮力於編舞，或者主要在對舞者行文化敎育，也或者就專心經營舞團，只有擇一才不致於讓自己筋疲力竭、事倍功半。
如此，在這兩個前提下，我們也才可以來期許雲門眞正的「深」，這種「深」也許是建基於對歷史深刻的觀照，也許是緣於對生命處境之反省，但眞要「深」，就必須有「不與時俱進」，而對同一主題、甚至同一方法做一再錘鍊的心理準備，這樣，雲門才可能在往後的二十年再走出超越於前的歷史來。
對「現實」的觀照，永遠是藝術的基點，而在不同層次的「昧於現實」與「體察現實」間，我們多少也可以了解到一些雲門現象的無奈及弔詭，同時，反思於此，雲門或許也能在此找到它該做的一些調整；只不知，在仍有光輝的采聲中，雲門除了面對舞團經濟壓力的「現實」外，是否也願意來如實面對另一層次的「現實」呢？
文字｜林谷芳 藝術評論者
