PAR 表演藝術雜誌

建築家登琨艷的工作室有滿屋子古色古香的明朝傢俱，四面牆上掛著素雅的卷軸水墨，爲了迎接大野父子的到來，主人買了數朶長梗白色姬百合揷在水瓶中。大野一雄進門就被桌子上一尊美麗的觀音頭像所吸引，他走到頭像面前，即興舞了兩三分鐘。舞畢，他在衆人吃驚的目光中走回座位。他說，台北有靑山圍繞，起伏的山巒像斜躺的觀音，感覺是台北受著觀音的保護似的。他到台北來精神、演出都順利，觀音也保佑了他。因此看到了觀音像就很自然的想走過去回禮、問好。他提及當還在日本體操大學唸書時，住在宿舍二樓，同層有三、四名台灣留學生，他常和他們無拘無束的交談。他到台灣來演出，這些感覺好像又回來了，是一種很親切的感覺。

林懷民：非常謝謝您到台灣來，給我們帶來如此精采動人的舞蹈。《表演藝術》雜誌舉辦這場訪談，正好讓我有機會向您請敎：您在舞台上的表演，把嬰兒般的純眞和歲月的滄桑不可思議的合爲一體。我很好奇您跳舞時，頭腦裡想些什麼？

大野一雄：使用頭腦的工作要讓給政治家和經濟學者。跳舞時我只用「心」來跳。

林懷民：（大笑）我同意。如果跳舞時大腦仍想事情，那就不是純粹的舞蹈了。

薩爾．穆吉揚托：兩年前我曾在紐約看到您的演出，當時您已八十六歲，此回再度觀賞您的演出，仍是感動不已。我想請敎大野先生在舞了這麼多年後，您認爲舞蹈是什麼呢？

舞蹈就是對生命非常地珍惜

大野一雄：簡潔地講，我覺得舞蹈就是一種對「自己」或是「生命」非常珍惜的心情。

大野慶人：除了珍視活著的人，已死的人，他也一樣地看待。在他的哲學中，死後還有生命，活著的人和死去的人相互珍惜，舞蹈的意義就會彰顯。

林懷民：請問您們在演出前如何準備自己，以進入演出的情緖？

大野一雄：我總是平常就先儘可能做好準備，而非等到上台前。

林懷民：平常我們常用「畫妝」來進入一個角色，或者「暖身」，甚至有人要「打坐」，您完全沒有這類的儀式嗎？

大野一雄：（很肯定地）對，我從來沒有準備過。

大野慶人：家父很強調這一點，他總是上台就很自然的演出了。他認爲在表演的當下只要「忠實」自己就行了，他也的確可以達到此種境界。

我自己則在剛站上舞台時想像我正面對著許多過世的人，並向他們行禮。我們認爲自己背負著前人的智慧、傳統，沒有那些逝去的人，就沒有我們。

林懷民：許多民族在跳舞前也有向祖先祈禱的儀式，表示對死者的敬重。請問和亡魂的親密關係，和對死者的敬重是屬於先生個人的哲學呢，還是日本文化中本有的特色？

大野慶人：父親的徘歌老師曾吿訴他：「人是由傳統累積而成的，旣然從前人那裡接受東西，就該對他們常存有感激之心。」他也總是記得這件事。

日本人有個紀念死者的「盂蘭節」在每年的七月十四到十六舉行。在這三天中，人們把已去世的亡魂接回家中來，並把他們生前愛吃的、愛看的都一一擺出來。在日本文化中，活著的人和死去的人本來就有著極親近的關係。

林懷民：這就是我們農曆七月十五的中元節吧。

花的美麗　就是生命的美麗

薩爾．穆吉揚托：我非常羨慕您們父子倆可以一起到世界各地旅行，同台演出。我也想請敎大野慶人生先三個問題。第一是您和父親跳了這麼久的舞，您從父親那裡學到了什麼？第二是爸爸敎了您什麼？第三，您爲什麼要跳舞，而且還隨爸爸步上舞踏表演者的生涯？

大野慶人：童年時我曾隨土方巽先生習舞，若不是土方先生的引導，我也許不會走上舞台，成爲舞者。

至於我從父親那裡學到什麼？這我不敢說，因爲總覺得沒完全做到父親的要求，仍沒辦法完全的專注，心境還是會受到周遭事物的影響，必須再花上幾年的歲月才能略有領會罷。記得父親曾要求我模擬花的心境跳舞，當時我很生氣，心中暗想如果我能跳好一朶花，那末，我不如就做一朶花好了，何必來跳舞呢？直到七年前，我生了一場大病。在養病那段日子中，我突然頓悟了，原來父親說的花的美麗，其實指的是生命的美麗。

薩爾．穆吉揚托：這使我想起下午大野父子在藝術學院給學生上的課。大野一雄先生吿訴學生跳舞不要只重視外形，應把注意力轉到內心的感受上，對學生相當地有啓發性。前天晚上，兩位先生半即興的演出，有著很強的表達力量，相當地撼人，可以請問您是如何做到的嗎？

大野一雄：我在一九二九年曾於東京帝國劇場觀賞被稱爲「西班牙之女La Argentina」的舞蹈家Antonia Mercé 的演出。她是一位很認眞工作的人。她的表演觸動了我獻身舞蹈的想法，也給我非常深遠的影響。我無法忘懷她跳舞的樣子，即使是現在，當我站上舞台時，她彷彿仍站在那兒對我說：「來吧！來吧！和我一起跳舞！」

我以爲生命的誕生必伴隨著死亡，生和死是共存的。就好像嬰兒在母胎中時是靠著胎盤經由母體提供養分，母親以血肉之軀供養幼兒，幼兒每成長一寸，母親的生命力、生命期就消耗一尺。死而後生、週而復始，這是宇宙亙久不變的眞理。

對母親的深深依戀

我的舞蹈也和母親有深刻的關係。小時候我是個非常任性的孩子，常吵著母親買這買那，但很多時候並非因爲我喜歡那樣東西，只是想藉此引起母親注意，渴望和母親合爲一體。母親辭世後，我常惡夢連連，夢見母親變成一條毛毛蟲，全身毛茸茸的，目光炯炯有神，醒過來後，看到別人的手指頭還會誤以爲是母親顯靈呢！我後悔以往太過任性，如果孝順一些，也許今日就不會有夢見母親變成毛毛蟲的可怕下場了。但若不是我的驕縱任性，對母親的感念也就不會這麼刻骨銘心吧！

我淸楚記得母親在家中走動、吃飯、坐在角落裡補衣的種種情景。我在舞台上假扮她，想進入她的靈魂。她現在在夢什麼、想什麼呢？我相信死去的人也作夢。

林懷民：從一九六七年到一九七六年，您有九年的時間完全沒有出現在舞台上，請問那些年您在做什麼呢？

大野慶人：家父在那段時間拍了三部關於他自己的電影，分別爲《O氏的肖像》、《O氏之曼陀羅──遊行夢華》、《O氏的死者之書》。這些影片沒有情節性的敍述結構，而是由詩意且富有超現實意味的畫面所組成。

林懷民：一九八〇年在海外成名之前，您完全沒有政府補助，請問那時您靠什麼過日子？

大野一雄：年輕時我擔任高中女校的體育敎師，並以此收入來維持舞蹈創作。

林懷民：可否描述令尊成名前的情景？

大野慶人：舞踏本來是一種地下的活動，不受政府的鼓勵。許多反體制的人很關心這樣的藝術活動，這些觀衆是支持我們表演的力量。家父在一九五九年開始舉行「舞踏發表會」，在戰後不久的當時這被認爲是非常奢侈的活動，要課百分之一百五十的稅，往往票房越好，我們家財賠進去的也就更多。有一回我向母親借錢，母親吿訴我家中的錢因爲父親的舞蹈，已經揮霍光了。

林懷民：您被稱爲「舞踏之父」，您是否在乎您所跳的是不是「舞踏」呢？

大野一雄：我被稱爲「舞踏之父」或許是由於年紀的關係吧！但不管是「現代舞」還是「舞踏」，重要是你是否不斷地累積經驗。隨著歲月，肉體日漸衰弱，甚至死去，精神卻會不斷往上提昇，即使死去，我的精神仍將繼續跳下去。

林懷民：對日本其他的舞踏團體您有什麼看法嗎？

大野一雄：如果勉強要說，就是太「系統化」或「定型化」了些。許多人都把舞踏當成一種技巧來學習，違背了舞踏的創始精神：打破特定舞蹈技巧規範，讓身體自由的表達自己。

和著童年聽過的音樂起舞

薩爾．穆吉揚托：我覺得在您的舞蹈裡面經常有著長時間的靜止，是非常有力、簡潔的表達。另外一個我覺得非常好而印象深刻的是您對音樂的詮釋，不管是現代機器做出來的音樂，或是古典音樂，它們彼此的結合或和舞蹈的結合都非常的自然，好到已使人忘掉音樂是東方的還是西方的、古代的或今天的。我的問題是您本來就喜歡這些音樂嗎？您舞作的靈感是否取自這些音樂？想請敎您的舞蹈和音樂的關係。

大野一雄：我總是特別去找出童年時代聽過的音樂。因爲那些音樂已進入我的身體和細胞中，所以我在使用這些音樂時一點都不會覺得不自然。並非先有音樂，然後有舞蹈。而是先有舞蹈，然後再去找出我小時候聽過的音樂。

我成長於日本北海道的函館。初中一年級的時候，我剛好有機會去聽貝多芬、蕭邦等人的音樂。在街上則可以聽到三味弦的演奏，我擷取在日常生活裡聽到的東西，並不理會是外國的還是日本的音樂。有一回，正好碰上有歌舞伎到函館來演出，我也淸楚的記得曾經走到後台，仔細窺視歌舞伎藝人們的世界。我也曾被老婦人牽著手，帶到廟裡去玩，聽人唸誦佛經。這些都是我跳舞音樂的泉源。

大野慶人：今天下午在和學生一起上課的時候，我可以很深刻的感受到他們的東方氣質。

什麼是東方的氣質呢？正如這些掛在我們四周牆壁上的水墨花卉吧，不論是花還是樹木，都給人一種非常脆弱、纖細的感覺，但它們卻支撐到最後才會屈服。這種強韌的生命力，一定撐到最後一秒才枯盡的精神，正是東方和西方大不相同的地方。

林懷民：我想這和文化與生活都有關係。藝術和生活一體是東方很重要的傳統。今天我們穿著牛仔褲、吃漢堡，但身體裡面仍然有著一點那樣的東方。我上課常常跟同學講：「不要再學跳舞」或者「不要再學編舞了，那學不來，去生活。」在看過大野先生的演出和演講後，也許我該說讓我們「認眞地」去生活。兩位先生的拜訪給了我們這樣的啓示和肯定。我想在此特別的謝謝您們。

紀錄、整理｜黃尹瑩