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《陳三五娘》是以早期歌仔戲風格爲基礎,新創的歌劇寫作。(廖瓊枝 提供)
中國歌劇特輯 中國歌劇特輯/創作篇2

我對創作歌劇的看法

我相信今天在台灣創作歌劇,我們不能不兼顧傳統民族戲曲與近、現代西方歌劇兩者,以前者爲民族音樂的根,以後者爲創新的營養,來灌漑我們的新歌劇。

我相信今天在台灣創作歌劇,我們不能不兼顧傳統民族戲曲與近、現代西方歌劇兩者,以前者爲民族音樂的根,以後者爲創新的營養,來灌漑我們的新歌劇。

在台灣搬演戲劇,是開始於明末淸初大量漢族移民到達之後的事情。郁永河《台海竹枝詞》(一六九七年):「侏離唱出下南腔……」;朱景英《海東扎記》(一七六九年):「又有潮班,音調排場,亦自殊異……」;前者屬於南管戲,後者屬於北管戲,這是後來台灣人所採取對大陸(大部分來自福建和廣東)戲曲的二分法。而在往後二百多年的台灣戲曲發展中,南管戲又有七子戲(梨園戲)、高甲戲、白字戲之分,北管戲分有西皮、福路(福祿)、四平、亂彈、外江、正音等。以上都是以福建、廣東地方方言,或以所謂官話所唱的戲曲。

以閩南語系的台灣話唱的戲──歌仔戲,形成完整大戲形式搬演大約在一九二〇年左右,它不僅很快風靡全台灣,而且進入閩南厦門和漳州地區造成轟動。原因簡單,歌仔戲所說的是台灣話,所唱的是台灣歌仔調──地方小調如「七字仔調」、「囃唸仔調」、「車鼓調」等,對講台灣話及閩南方言的聽衆而言,是那樣的親切。

一九四五年以後,隨着社會潮流的變遷,特別是西方文化的衝激,傳統戲曲──南管與北管戲逐漸沒落下來。而歌仔戲隨着新時代的潮流,一方面由廣播、電影歌仔戲發展至電視歌仔戲,而跳出舞台劇的範圍,另一方面採用新調、新樂器而不斷的翻新下來。然而,在台灣戲曲的新風貌中,可以說歌劇的創作最爲突出。

我認爲中國傳統戲劇與西方近代歌劇最大的不同有兩點:

一、前者在搬演上是歌、舞、戲的融合,無法分離;後者的技藝各自分明,具有其獨立性,如歌劇、舞劇、話劇等。

二、前者的藝術是傳統的累積,在一套旣定格式中演員創出個別的歌舞戲風格;後者的最大創作者爲作曲家,在他的以音樂爲主導的總譜架構上,演員協力呈現其藝術內涵,實現第二層的創作。

我相信今天在台灣創作歌劇,我們不能不兼顧傳統民族戲曲與近、現代西方歌劇兩者,以前者爲民族音樂的根,以後者爲創新的營養,來灌漑我們的新歌劇,使它萌芽、成長,盼望有一天開出燦爛花朶。

我曾於一九七九年創作了《白蛇傳》歌劇,整體構想是屬於西方的,是以西方的交響樂爲主導,運用了西方歌劇發聲法。雖然在唱曲中,我採用了大陸及台灣的民歌與戲劇唱腔,一部分後場音樂用了鑼鼓樂的鬧台與鼓吹樂的拜堂。

而這次(今年到明年),我將再創作兩部不同風格的歌劇音樂:

一、《陳三五娘》:以早期歌仔戲的風格爲基礎,包括曲牌與唱腔、後場樂器與音樂,只在配器的手法與和聲對位的處理上,採用現代西方音樂的技法。

二、《國姓爺傳》:以說唱與戲劇結合的方式,一段敍述結合一段戲曲的表演,進行故事的展開,使它達到一次又一次不同層次的高潮。

對於台灣新歌劇的嘗試,我不僅具有濃厚的興趣,更是滿懷信心。在熱心於表演藝術工作者多人不斷的參與之下,有一天必能將本地傳統戲曲的通俗水平,提昇至精緻而具民族性,傳統又現代的豐富地步。

 

文字|許常惠 作曲家

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