我相信今天在台灣創作歌劇，我們不能不兼顧傳統民族戲曲與近、現代西方歌劇兩者，以前者爲民族音樂的根，以後者爲創新的營養，來灌漑我們的新歌劇。
在台灣搬演戲劇，是開始於明末淸初大量漢族移民到達之後的事情。郁永河《台海竹枝詞》（一六九七年）：「侏離唱出下南腔……」；朱景英《海東扎記》（一七六九年）：「又有潮班，音調排場，亦自殊異……」；前者屬於南管戲，後者屬於北管戲，這是後來台灣人所採取對大陸（大部分來自福建和廣東）戲曲的二分法。而在往後二百多年的台灣戲曲發展中，南管戲又有七子戲（梨園戲）、高甲戲、白字戲之分，北管戲分有西皮、福路（福祿）、四平、亂彈、外江、正音等。以上都是以福建、廣東地方方言，或以所謂官話所唱的戲曲。
以閩南語系的台灣話唱的戲──歌仔戲，形成完整大戲形式搬演大約在一九二〇年左右，它不僅很快風靡全台灣，而且進入閩南厦門和漳州地區造成轟動。原因簡單，歌仔戲所說的是台灣話，所唱的是台灣歌仔調──地方小調如「七字仔調」、「囃唸仔調」、「車鼓調」等，對講台灣話及閩南方言的聽衆而言，是那樣的親切。
一九四五年以後，隨着社會潮流的變遷，特別是西方文化的衝激，傳統戲曲──南管與北管戲逐漸沒落下來。而歌仔戲隨着新時代的潮流，一方面由廣播、電影歌仔戲發展至電視歌仔戲，而跳出舞台劇的範圍，另一方面採用新調、新樂器而不斷的翻新下來。然而，在台灣戲曲的新風貌中，可以說歌劇的創作最爲突出。
我認爲中國傳統戲劇與西方近代歌劇最大的不同有兩點：
一、前者在搬演上是歌、舞、戲的融合，無法分離；後者的技藝各自分明，具有其獨立性，如歌劇、舞劇、話劇等。
二、前者的藝術是傳統的累積，在一套旣定格式中演員創出個別的歌舞戲風格；後者的最大創作者爲作曲家，在他的以音樂爲主導的總譜架構上，演員協力呈現其藝術內涵，實現第二層的創作。
我相信今天在台灣創作歌劇，我們不能不兼顧傳統民族戲曲與近、現代西方歌劇兩者，以前者爲民族音樂的根，以後者爲創新的營養，來灌漑我們的新歌劇，使它萌芽、成長，盼望有一天開出燦爛花朶。
我曾於一九七九年創作了《白蛇傳》歌劇，整體構想是屬於西方的，是以西方的交響樂爲主導，運用了西方歌劇發聲法。雖然在唱曲中，我採用了大陸及台灣的民歌與戲劇唱腔，一部分後場音樂用了鑼鼓樂的鬧台與鼓吹樂的拜堂。
而這次（今年到明年），我將再創作兩部不同風格的歌劇音樂：
一、《陳三五娘》：以早期歌仔戲的風格爲基礎，包括曲牌與唱腔、後場樂器與音樂，只在配器的手法與和聲對位的處理上，採用現代西方音樂的技法。
二、《國姓爺傳》：以說唱與戲劇結合的方式，一段敍述結合一段戲曲的表演，進行故事的展開，使它達到一次又一次不同層次的高潮。
對於台灣新歌劇的嘗試，我不僅具有濃厚的興趣，更是滿懷信心。在熱心於表演藝術工作者多人不斷的參與之下，有一天必能將本地傳統戲曲的通俗水平，提昇至精緻而具民族性，傳統又現代的豐富地步。
文字｜許常惠 作曲家
