一九五〇年至六〇年代的香港，音樂活動以合唱及獨唱音樂會較多，踏入七〇年代，隨著一系列音樂機構的成立及樂團轉爲職業化，音樂活動開始發展，絕無僅有的「民族歌劇」《易水送別》（韋瀚章編劇，林聲翕作曲，一九八一年）即爲應香港中樂團委約創作，於當年十二月廿三日至廿七日演出四場。
林聲翕的歌劇創作
《易水送別》是一齣古裝民族歌劇，故事敍說太子丹託荊軻謀刺秦始皇，高漸離於易水灘頭擊筑送別的故事，這悲壯的故事本身即深富音樂性，全劇連序幕共三幕，林聲翕的作曲原則有下列九項特色：
一、民族性的風格：旋律特色，運用調式爲原則，但盡量發揮中國樂器的特色；二、不用道白，採音樂性宣敍調；三、詠嘆調的運用，避免用得太長，以免阻礙劇情發展；四、以樂團推進劇情發展，達到「唱」與「演」渾然一體；五、忠於《史記》的記載，不用女主角；六、肯定了變徵調的旋律型態；七、筑及戰國時代樂器的選用；八、將荊軻、送別者、風蕭蕭、易水寒這不同的意念情緒，以四條音樂綫同時發展，增強戲劇效果；九、以「嚴肅悲劇」的手法譜寫「民族性的史詩歌劇」。
在《易水送別》歌劇中，林聲翕從中國曲調的運用與變形、音響組合的方法、多種音樂旋律綫條的運用與編織，語言旋律與音樂旋律的融合、中國樂器特色的交響化…以他五十年創作中國作品的經驗，認眞的爲「民族歌劇」的理想，交了一張平實的成績單。韋瀚章初次嘗試歌劇劇本，它終究不同於淸唱劇《長恨歌》，有著一首首動人的劇詩即可；歌劇劇本若未能有戲劇性的整體結構，自然缺乏震撼人心的劇力，而顯得平淡冗長了。
中國歌劇的創作，是林聲翕早年創作生涯即有的夢想，我曾於一九七五年至七七年，在「歌劇選粹之夜」音樂會中，演出了他和徐訏合作的三幕五場歌劇《鵲橋的想像》中的〈層紅疊翠〉（序幕衆仙大合唱）、〈人間也有美麗的花朶〉（序幕仙童三部合唱）、〈朝浣紗、夕浣紗〉（第一幕織女的詠嘆調）、〈人間萬物雖無常〉（尾幕衆神合唱及牛郞織女對唱）等唱段。徐訏沒有採用民間傳說編劇，而是杜撰了一個牛郞織女的故事，採雙綫主題發展劇情：永恒不變平平靜靜的仙境，與有波有浪千變萬化的世界；凡人都想成仙、仙人也常想下凡；至於人間有永恒的愛情，則是一種願望；遵循鵲橋的傳說，第三幕的悲劇到了尾幕回到仙境團圓，以喜劇收場。林聲翕與徐訏在香港音樂界算是頗具功力的創作人才，但是社會的創作環境，未能使《鵲橋的想像》在兩人生前如願公演，只有慨嘆時不我予了！
林樂培的實驗作品
《夢審竇娥》（關漢卿原著，林樂培作詞、曲，一九八九年）是歷任亞洲及香港各主要音樂文化機構的會長、秘書長的林樂培，應香港中樂團委約創作的仿戲曲實驗作品，以關漢卿元曲爲藍本，曲中仿作很多京戲的唱腔與鑼鼓，也故意加進香港的現代氣息。不同於戲曲改革，林樂培以他多年來在香港帶動新音樂的精神，富創意而有個性的創作實踐，嘗試爲「中國歌劇」探索新路。全曲以倒敍手法，描寫竇娥死後報夢父親求申寃，而展示寃情眞相。旣爲仿京劇之作，演員必須能勝任京劇唱腔及說白，這個實驗作品中，究竟有多少新意、多少仿作成份，就看聽衆的喜愛程度自行判斷了！
結語
二十世紀西方音樂的傳入和因此形成的新音樂運動，是一股不可抵擋的歷史潮流，奠定並促進了中國音樂多元化發展的歷史基礎。在此文化背景下，也構成中國歌劇的多元形式：在專業創作上的借鑒西方歌劇的表現體制、思維方式及技術手段；有的則直接脫胎自民間戲曲或小型歌舞劇；更多的中國歌劇則是融匯了戲曲音樂、歌舞音樂、外來歌劇及話劇等不同的文化因素。不論大陸、台灣、香港地區，在近七十年的中國歌劇創作中，依作曲家的創作觀念，劇本題材及作品的風格，形成了五種不同的結構類型：民間歌舞劇類、戲曲風格類、話劇加唱的歌曲劇類、接近歐洲的正歌劇類及現代歌劇類。事實上有些歌劇並不具體的屬於哪一類，因爲它吸收了多種結構類型加以交融，因此形成了形式和結構上的多元性。以上五種結構類型正是在長期的歷史發展中自然形成，至今仍在接受考驗。
今年六月在阿姆斯特丹舉行的一九九四年荷蘭音樂節，上演兩部中國人創作的歌劇：瞿小松的《俄狄浦斯之死》，及郭文景的《狂人日記》。前者是英文版的古希臘悲劇題材，不屬於中國歌劇的範疇；獨幕四場的《狂人日記》，取材自魯迅的小說，郭文景與曾力合編劇本。全劇沒有序曲也無間奏曲，郭文景要求自己盡量擺脫西方思維模式和歌劇模式，根據劇情和人物的情感狀態，將說、唱、念、吟、喊、叫、哭、笑、咳嗽、嘆息、竊竊私語等語言和純聲音元素作爲音樂材料處理，將漢語語言和音節特色與音樂的音色有意識地結合，形成特殊的中國歌劇效果。在中國歌劇中，這又是一種全新的嘗試。
本世紀以來，除了輕歌劇、音樂劇等品種還保有歌唱風格，作曲家們的興趣已轉向無詠嘆調歌劇。在世界樂壇的現代歌劇作品中，也呈現出和現代作曲界同樣的一片雜亂的各種傾向：有完全體現無調主義趨勢的貝爾格（Aelhan Belg 1885〜1935）的《伍采克》（Woz-zeck 1925），以無調主義技巧釀出驚人的戲劇表現；爲了打開創作新路，有的作曲家走復古趨勢，如義大利的佛爾富．費拉利（Ermanno Wolf-Ferrari 1876〜1948）採用近代的諧歌劇形式，在充滿寫實主義的義大利歌劇界推出《蘇姍娜的秘密》、《聖母的寶石》等作品；還有史特拉汶斯基（Igor Stravins-ky 1882-1971）的《浪子傳》（一九五一年）及亨德密特（Paul Hindemith 1895〜1963）的《畫家馬蒂斯》等，音樂本質都是屬於新古典主義，然而大多數作曲家，並不偏向某一主義，而是多方採用各種技術及形式，以創造更有效的舞台藝術，如梅諾蒂（Gian Carlo Menotti 1911〜）及英國的布瑞頓（Benjamin Britten 1913〜1976）等人，都不趨於極端地寫了成功的歌劇。此外，世界各國也陸續產生有民族特色的歌劇。
大陸靑年作曲家自一九七九年開放後，轉而追尋西方二十世紀的前衛表現手法，縮短了與台灣新音樂風格上的差距。但是極端無調主義在西方已是強弩之末，中國作曲家在創作技法上借鑒了浪漫—前衛的手法，如今西方作曲家用盡心思嘗試各種新玩意後，已回歸眞實的創作，以藝術取代科學，則中國作曲家將何去何從？近百年來亦步亦趨緊跟西歐音樂流派，現在該是回到自己傳統的音樂美學體系中。在熟練了各派技法之後，不忘深入學習中國傳統文化，成爲自己藝術寶庫中的豐富養料。旣要紮根民族土壤，又要面向世界，以創新中國歌劇藝術。
處於跨世紀特定的歷史文化進程及音樂界現況，「中國歌劇」的得失生成有著它的歷史必然性，未來的遠景也不是任何人的主觀設想所能預先規定的。然而，當今中國歌劇發展所存在的某些問題，我們卻不得不正視：
㈠重視歌劇文學的重要性，提高劇作家的文學與音樂素養，增強其歌劇意識，並擴展其歌劇思維。歌劇作品要愼選富深意的題材內容，無論古典詩詞風格、新格律詩或民歌體的劇詩，均能以音樂性的特點，增進音樂與語言的協調，呈現音樂與戲劇融合的審美特點的劇本。
㈡歌劇創作的先行者能對自己的創作歷程認眞的反思，並繼續不斷的探索創新，融多元觀念、多元技法於一爐，激起更多觀衆心靈深處的共鳴，給予靑年作曲家更深的啓廸與感召。
㈢當今中國歌劇所存在的缺陷，需要理論界人士善意而直言不諱的批評、熱情中肯的分析，還有正、反不同意見討論的深化。
㈣中國歌劇的發展，是一條長遠的路。有了合於世界標準的歌劇院硬體設備，自身必有一套經營方式和作業程序。理想的歌劇院包含音樂、舞蹈、演劇、舞台等部門，各有企畫、製作、演出、事務部門，並有專屬管弦樂團、合唱團、獨唱演員、舞蹈團…甚至培養藝術家的機構，負起藝術人才的培育責任，做到培育、研習、演出的一貫作業。軟體部門的完整計畫雖然需要較長的時間，卻成爲源源不斷的表演資源。
歌劇演出的經濟問題，是全世界共有的問題，它是表演藝術中最昻貴的一種，有了好作品後還需要好的歌唱家、導演、樂團、舞團、佈景、服裝、燈光、道具、長時間的排演，巨大的儲存空間…在過去的半個世紀中，許多作曲家寧願轉而改寫室內樂或其他更細緻的作品，將時間花費在有更多演出機會的作品上。中國歌劇的走向世界將會是一條曲折、漫長的路，我們以最高的敬意期待中國作曲家的投入，美好的中國歌劇必將源源不斷問世。
