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中國歌劇的走向世界將是一條曲折、漫長的路。(李宗球 提供)
中國歌劇特輯 中國歌劇特輯/歷史篇4:香港

環境受限歌劇成了「獨角戲」

一九五〇年至六〇年代的香港,音樂活動以合唱及獨唱音樂會較多,踏入七〇年代,隨著一系列音樂機構的成立及樂團轉爲職業化,音樂活動開始發展,絕無僅有的「民族歌劇」《易水送別》(韋瀚章編劇,林聲翕作曲,一九八一年)即爲應香港中樂團委約創作,於當年十二月廿三日至廿七日演出四場。

一九五〇年至六〇年代的香港,音樂活動以合唱及獨唱音樂會較多,踏入七〇年代,隨著一系列音樂機構的成立及樂團轉爲職業化,音樂活動開始發展,絕無僅有的「民族歌劇」《易水送別》(韋瀚章編劇,林聲翕作曲,一九八一年)即爲應香港中樂團委約創作,於當年十二月廿三日至廿七日演出四場。

林聲翕的歌劇創作

《易水送別》是一齣古裝民族歌劇,故事敍說太子丹託荊軻謀刺秦始皇,高漸離於易水灘頭擊筑送別的故事,這悲壯的故事本身即深富音樂性,全劇連序幕共三幕,林聲翕的作曲原則有下列九項特色:

一、民族性的風格:旋律特色,運用調式爲原則,但盡量發揮中國樂器的特色;二、不用道白,採音樂性宣敍調;三、詠嘆調的運用,避免用得太長,以免阻礙劇情發展;四、以樂團推進劇情發展,達到「唱」與「演」渾然一體;五、忠於《史記》的記載,不用女主角;六、肯定了變徵調的旋律型態;七、筑及戰國時代樂器的選用;八、將荊軻、送別者、風蕭蕭、易水寒這不同的意念情緒,以四條音樂綫同時發展,增強戲劇效果;九、以「嚴肅悲劇」的手法譜寫「民族性的史詩歌劇」。

在《易水送別》歌劇中,林聲翕從中國曲調的運用與變形、音響組合的方法、多種音樂旋律綫條的運用與編織,語言旋律與音樂旋律的融合、中國樂器特色的交響化…以他五十年創作中國作品的經驗,認眞的爲「民族歌劇」的理想,交了一張平實的成績單。韋瀚章初次嘗試歌劇劇本,它終究不同於淸唱劇《長恨歌》,有著一首首動人的劇詩即可;歌劇劇本若未能有戲劇性的整體結構,自然缺乏震撼人心的劇力,而顯得平淡冗長了。

中國歌劇的創作,是林聲翕早年創作生涯即有的夢想,我曾於一九七五年至七七年,在「歌劇選粹之夜」音樂會中,演出了他和徐訏合作的三幕五場歌劇《鵲橋的想像》中的〈層紅疊翠〉(序幕衆仙大合唱)、〈人間也有美麗的花朶〉(序幕仙童三部合唱)、〈朝浣紗、夕浣紗〉(第一幕織女的詠嘆調)、〈人間萬物雖無常〉(尾幕衆神合唱及牛郞織女對唱)等唱段。徐訏沒有採用民間傳說編劇,而是杜撰了一個牛郞織女的故事,採雙綫主題發展劇情:永恒不變平平靜靜的仙境,與有波有浪千變萬化的世界;凡人都想成仙、仙人也常想下凡;至於人間有永恒的愛情,則是一種願望;遵循鵲橋的傳說,第三幕的悲劇到了尾幕回到仙境團圓,以喜劇收場。林聲翕與徐訏在香港音樂界算是頗具功力的創作人才,但是社會的創作環境,未能使《鵲橋的想像》在兩人生前如願公演,只有慨嘆時不我予了!

林樂培的實驗作品

《夢審竇娥》(關漢卿原著,林樂培作詞、曲,一九八九年)是歷任亞洲及香港各主要音樂文化機構的會長、秘書長的林樂培,應香港中樂團委約創作的仿戲曲實驗作品,以關漢卿元曲爲藍本,曲中仿作很多京戲的唱腔與鑼鼓,也故意加進香港的現代氣息。不同於戲曲改革,林樂培以他多年來在香港帶動新音樂的精神,富創意而有個性的創作實踐,嘗試爲「中國歌劇」探索新路。全曲以倒敍手法,描寫竇娥死後報夢父親求申寃,而展示寃情眞相。旣爲仿京劇之作,演員必須能勝任京劇唱腔及說白,這個實驗作品中,究竟有多少新意、多少仿作成份,就看聽衆的喜愛程度自行判斷了!

結語

二十世紀西方音樂的傳入和因此形成的新音樂運動,是一股不可抵擋的歷史潮流,奠定並促進了中國音樂多元化發展的歷史基礎。在此文化背景下,也構成中國歌劇的多元形式:在專業創作上的借鑒西方歌劇的表現體制、思維方式及技術手段;有的則直接脫胎自民間戲曲或小型歌舞劇;更多的中國歌劇則是融匯了戲曲音樂、歌舞音樂、外來歌劇及話劇等不同的文化因素。不論大陸、台灣、香港地區,在近七十年的中國歌劇創作中,依作曲家的創作觀念,劇本題材及作品的風格,形成了五種不同的結構類型:民間歌舞劇類、戲曲風格類、話劇加唱的歌曲劇類、接近歐洲的正歌劇類及現代歌劇類。事實上有些歌劇並不具體的屬於哪一類,因爲它吸收了多種結構類型加以交融,因此形成了形式和結構上的多元性。以上五種結構類型正是在長期的歷史發展中自然形成,至今仍在接受考驗。

今年六月在阿姆斯特丹舉行的一九九四年荷蘭音樂節,上演兩部中國人創作的歌劇:瞿小松的《俄狄浦斯之死》,及郭文景的《狂人日記》。前者是英文版的古希臘悲劇題材,不屬於中國歌劇的範疇;獨幕四場的《狂人日記》,取材自魯迅的小說,郭文景與曾力合編劇本。全劇沒有序曲也無間奏曲,郭文景要求自己盡量擺脫西方思維模式和歌劇模式,根據劇情和人物的情感狀態,將說、唱、念、吟、喊、叫、哭、笑、咳嗽、嘆息、竊竊私語等語言和純聲音元素作爲音樂材料處理,將漢語語言和音節特色與音樂的音色有意識地結合,形成特殊的中國歌劇效果。在中國歌劇中,這又是一種全新的嘗試。

本世紀以來,除了輕歌劇、音樂劇等品種還保有歌唱風格,作曲家們的興趣已轉向無詠嘆調歌劇。在世界樂壇的現代歌劇作品中,也呈現出和現代作曲界同樣的一片雜亂的各種傾向:有完全體現無調主義趨勢的貝爾格(Aelhan Belg 1885〜1935)的《伍采克》(Woz-zeck 1925),以無調主義技巧釀出驚人的戲劇表現;爲了打開創作新路,有的作曲家走復古趨勢,如義大利的佛爾富.費拉利(Ermanno Wolf-Ferrari 1876〜1948)採用近代的諧歌劇形式,在充滿寫實主義的義大利歌劇界推出《蘇姍娜的秘密》、《聖母的寶石》等作品;還有史特拉汶斯基(Igor Stravins-ky 1882-1971)的《浪子傳》(一九五一年)及亨德密特(Paul Hindemith 1895〜1963)的《畫家馬蒂斯》等,音樂本質都是屬於新古典主義,然而大多數作曲家,並不偏向某一主義,而是多方採用各種技術及形式,以創造更有效的舞台藝術,如梅諾蒂(Gian Carlo Menotti 1911〜)及英國的布瑞頓(Benjamin Britten 1913〜1976)等人,都不趨於極端地寫了成功的歌劇。此外,世界各國也陸續產生有民族特色的歌劇。

大陸靑年作曲家自一九七九年開放後,轉而追尋西方二十世紀的前衛表現手法,縮短了與台灣新音樂風格上的差距。但是極端無調主義在西方已是強弩之末,中國作曲家在創作技法上借鑒了浪漫—前衛的手法,如今西方作曲家用盡心思嘗試各種新玩意後,已回歸眞實的創作,以藝術取代科學,則中國作曲家將何去何從?近百年來亦步亦趨緊跟西歐音樂流派,現在該是回到自己傳統的音樂美學體系中。在熟練了各派技法之後,不忘深入學習中國傳統文化,成爲自己藝術寶庫中的豐富養料。旣要紮根民族土壤,又要面向世界,以創新中國歌劇藝術。

處於跨世紀特定的歷史文化進程及音樂界現況,「中國歌劇」的得失生成有著它的歷史必然性,未來的遠景也不是任何人的主觀設想所能預先規定的。然而,當今中國歌劇發展所存在的某些問題,我們卻不得不正視:

㈠重視歌劇文學的重要性,提高劇作家的文學與音樂素養,增強其歌劇意識,並擴展其歌劇思維。歌劇作品要愼選富深意的題材內容,無論古典詩詞風格、新格律詩或民歌體的劇詩,均能以音樂性的特點,增進音樂與語言的協調,呈現音樂與戲劇融合的審美特點的劇本。

㈡歌劇創作的先行者能對自己的創作歷程認眞的反思,並繼續不斷的探索創新,融多元觀念、多元技法於一爐,激起更多觀衆心靈深處的共鳴,給予靑年作曲家更深的啓廸與感召。

㈢當今中國歌劇所存在的缺陷,需要理論界人士善意而直言不諱的批評、熱情中肯的分析,還有正、反不同意見討論的深化。

㈣中國歌劇的發展,是一條長遠的路。有了合於世界標準的歌劇院硬體設備,自身必有一套經營方式和作業程序。理想的歌劇院包含音樂、舞蹈、演劇、舞台等部門,各有企畫、製作、演出、事務部門,並有專屬管弦樂團、合唱團、獨唱演員、舞蹈團…甚至培養藝術家的機構,負起藝術人才的培育責任,做到培育、研習、演出的一貫作業。軟體部門的完整計畫雖然需要較長的時間,卻成爲源源不斷的表演資源。

歌劇演出的經濟問題,是全世界共有的問題,它是表演藝術中最昻貴的一種,有了好作品後還需要好的歌唱家、導演、樂團、舞團、佈景、服裝、燈光、道具、長時間的排演,巨大的儲存空間…在過去的半個世紀中,許多作曲家寧願轉而改寫室內樂或其他更細緻的作品,將時間花費在有更多演出機會的作品上。中國歌劇的走向世界將會是一條曲折、漫長的路,我們以最高的敬意期待中國作曲家的投入,美好的中國歌劇必將源源不斷問世。

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