和寫作歌劇《原野》一樣，我的歌劇創作觀仍是要緊緊把握住戲劇與音樂、器樂與聲樂（在音樂內部）、詠嘆調與宣敍調（在聲樂內部）的總體關係，寫出具有民族性、交響性、戲劇性──抒情性的中國歌劇音樂。
從去年六月至今，先是完成鋼琴譜，再是寫畢樂隊總譜，最後是執棒指揮公演七場（今年3月3日至9日《楚霸王》於上海歌劇院做世界首演）。
除了往返於紐約、香港、北京、上海之間旅途必要的耗時外，幾乎全部時間都花在歌劇《楚霸王》中了。今年五月《楚》劇於「上海藝術節」演出，八月二日又將在台北國家音樂廳演出第六場〈揮淚別姬〉。讓我談談創作經驗，眞是難爲我了。（其實，此刻，我倒更樂於聽聽各方不同的反應。）確實，要總結《楚》劇的音樂創作，爲時尙早，且絕非一篇短文所能完成。我想，還是把自己在寫作中所碰到的，以及我是如何解決或試圖解決的問題，擇其主要者寫下來求敎諸位，也許更實際一些。
和寫作歌劇《原野》一樣，我的歌劇創作觀仍是要緊緊把握住戲劇與音樂、器樂與聲樂（在音樂內部）、詠嘆調與宣敍調（在聲樂內部）的總體關係，寫出具有民族性、交響性、戲劇性──抒情性的中國歌劇音樂。當然，《楚》劇有其特殊的個性，因此，在具體寫作中，角度有所不同，手法亦有所發展。現在想起來，大致有如下幾點：
㈠結構美與過程美的統一
任何事物都存在著總體結構和構成這一結構的具體過程，在音樂作品中亦不例外。作爲一部大型的歌劇則更是如此。在着手構思《楚》劇時，我考慮到要在總體結構上嚴謹、緊湊，而在具體發展與過程中則一定要自由、洒脫。例如，我運用四個音Eb、Bb、Db、F作爲一組固定音型（例一）。它古樸、凝重的風格，具有深厚的歷史縱深感；它落地錚錚的力度，又象徵霸王的「力拔山兮氣蓋世」。我將這組音型在全劇的開始、結尾以及幾個關鍵點處毫無變化的予以重覆出現，旣含有深刻的哲理意義，又具有非常重要的結構意義。而在項羽的主要唱段中，我卻將這一音型從內部不斷展開、延伸，而形成了楚霸王的若干段極富個性的不同唱段（例二）。
再如，我將民族聲樂學派特有的一種小三度顫音唱法，在項羽唱段的不同音域上反覆使用（例三），使它旣形成一種抒發霸王在不同時期、不同心理（勝利時飛揚跋扈、失敗時沉痛悔恨）的特性音腔，又具有一種結構意義上的統一美。
而在對全劇七場每一場的安排上，我在充份考慮到其在總體結構中每個進程的戲劇作用的同時，更重視在音樂上賦以不同的特性；不想用太多的「主題貫穿」、「材料統一」來約束眞正「過程美」的自由展現。
㈡抒情性與戲劇性的結合
其實，任何一部眞正的歌劇，必然是融抒情性與戲劇性於一體。只不過每個作曲家在不同的歌劇中有不同的側重而已。
在《楚》劇中，我在創作伊始構思的兩條主線（即情節線從項羽大勝劉邦、不可一世，跌落至自刎烏江；性格線從霸王的剛愎自用、人性泯滅上升至人性復甦、返樸歸眞），決定了全劇抒情性及戲劇性相結合的基調。如何實現這一要求？絕不能簡單地理解：抒情性就是大段旋律，戲劇性就使用節奏的分裂……；而是應隨著戲劇──音樂的展開，將各種手段（諸如旋律、節奏、音色、線條……等等）非常自然地融匯在一起，達到兩者自然的結合。例如，在第五場開始用交響樂形式來描繪戰爭的純器樂段落中，我用了多種不同節拍錯落，造成了緊張的戲劇性的戰爭氛圍，同時又運用吶喊、氣聲，甚至是有音高的哼鳴等人聲音色（全部由樂隊演奏），渲染著不同的情緒：時而悲壯而又朦朧，時而超然而又淨化……並以此引出了下一段在硝煙彌漫、屍橫遍野的古戰場上「死者的合唱」，使這種悲劇的抒情基調在力度記號pp之上達到了高潮。
㈢群體美與個體美的對比
一部擁有主要角色、次要角色以及群衆場面的正歌劇，它本身就提供了作曲家製造群體美與個體美的極大天地。問題不在於要不要描繪這兩者不同的美，而在於作曲家有多少敏感度、準確度──功力與才華！
《楚》劇中有著大塊的群體場面，例如，第一場〈我們勝利了〉的激動、狂熱；第二場〈女巫舞〉的秀美、神祕；第四場〈刑天舞〉的剽悍、粗野；第五場〈死者的歌〉的空曠、超脫；第六場〈楚歌〉的純樸、眞切；第七場〈啊！烏江〉的悲壯、激揚等等。在這些場面裡，我充份調動了合唱的威力與魅力（混聲合唱、女聲合唱、男聲合唱等等）賦予了將士、村婦、武士、亡靈，甚至奔騰激越的烏江以各自不同的形象，塑造了一幅幅絢麗的群體美。
而與它相對比的就是一首首情感眞切、個性鮮明的角色唱段。諸如：第五場項羽的〈亞父，你在哪裡？〉，第三場虞姬的〈女人啊，女人〉，第四場范增的〈行路難〉，第三場呂雉的〈恨〉等詠嘆調，以及第四場項、虞、呂、范的四重唱〈這究竟是怎麼回事？〉，第六場虞、項的二重唱〈歸去吧！〉……這些着力描寫人物此時此地內心世界的精緻唱段與上述大塊潑墨的合唱相輝映，構成了全劇群體美與個體美水乳交融的總體美，而觀（聽）衆正是從這兩者的交融與對比中，得到了欣賞心理上最大的滿足。
㈣宣敍調、詠嘆調、詠敍調的不同運用
不言而喩，對於宣敍調、詠嘆調、詠敍調這三種不同形式的聲樂段落的處理成功與否，直接關係到一部歌劇的成敗。我在這方面的作法是：
(A)宣敍調。我特別注意它的整體化與性格化。由於宣敍調本身比較零碎，要求通順自然甚至十分口語化，我運用比較順應語調抑揚頓挫的旋律片斷作多調性、泛調性或單一調性的多種形式的疊置、對比、呼應，以創造旣爲我們民族所習慣又統一於歌劇內部整體交響性的宣敍調。同時，我運用不同的手段（不同音型的反覆、不同節拍的交錯、特性音程的使用），使每段宣敍調角色化、個性化。例如第四場漢使上場的一段，我用6／8、7／8、8／8節拍的交替和速度爲♩=168的連續八分音符同音値的重覆，造成一種緊迫背誦、色厲內荏，甚至有點結巴的心理形象（例四）。
(B)詠嘆調。在詠嘆調中，除了一般常規手法應精心設計之外，我還運用一些看來是非常規的手段，賦予一些詠嘆調以新的表情意義。例如，第三場呂雉的詠嘆調〈恨〉中，我運用了十二度、十三度連續大跳以加劇人物的感情幅度（例五）。
又如，第三場虞姬的詠嘆調〈夜深寒苦〉中，我運用了一些散板的吟唱與樂隊背景固定主題的帶有偶然因素的節拍自由的結合，以使人物的內心情緒與外界的自然氛圍幾乎融爲一體。
(C)詠敍調。早在歌劇《原野》裡即已着手寫作的一種我稱之爲詠敍調（介乎宣敍調和詠嘆調之間）的段落，在這部歌劇裡有更大的運用與創造。例如，第三場的〈虞、呂對話〉（例六）。又如，在第一場、四場、六場一再出現的倡優均固定音調等等。
上面四點，是我粗淺想到的，正如本文開頭所述，拿它作爲經驗來談，爲時尙早。因爲，人們對世上諸事的認識，總須假以時日；更何況我們是生活在這個快速飛轉、千變萬化的大千世界中呢！我倒是覺得，如果把這篇短文作爲人們觀賞《楚》劇的一篇背景材料來讀，也許更妥切一些。我希望親愛的讀者們，首先還是能去看看（聽聽）歌劇《楚霸王》（這是主要的！），而如果你們能在欣賞《楚》劇的同時，通過對照本文得到一點額外的感受，那就是我最大的滿足了。
文字｜金湘 大陸旅美音樂家，歌劇《原野》作曲者
