PAR 表演藝術雜誌

由譚盾作曲、黎海寧編舞、香港城市當代舞蹈團和廣東實驗現代舞團聯袂演出的舞劇《九歌》來京上演。看完這部現代《九歌》的兩場演出之後，我心頭不禁湧出了這樣一句話：這個現代舞劇的《九歌》與那個古代歌舞詩樂的《九歌》儘管各有千秋，各有所求，但或許這個現代版本的《九歌》更加接近中國傳統的凝重、古樸及那遙遠時代的本色。儘管這部現代舞劇雖然「是從屈原的文學作品《九歌》中衍化而來」的，但黎海寧「絕不甘於把過去的傳說或文字浮面地展現在舞台上」，並也「沒有興趣在舞台上重新塑造二千五百年前的楚文化」。

回溯作品的歷史性

據考証，「秦人好黑」本是風行於秦代乃至先秦時代的流行色，而這種流行色則是貫穿於這部現代舞劇始末的基調。

與這種「黑」色基調相得益彰的審美意趣是「大樂必易，大禮必簡」這樣一種「以少勝多」的哲學。而這一切充滿睿智的傳統樂舞思想不僅曾主宰了美國後現代舞蹈的創作觀念，而且顯然也成了編舞家黎海寧的座右銘──她以現代藝術家絕不隨波逐流的心態和力求自成一家的方法，去闡釋甚至持古典意味十足的名詩絕句，創作出能與詩歌意象相通，但却更加生活、更加自然，更能引起觀衆共鳴的手舞足蹈。她僅用三十三位舞者，便創造出足以排山倒海的磅礴氣勢和融合古今的歷史幅度，使舞蹈的強大足以同氣度非凡却僅有聽覺形象的音樂並駕齊驅，充分展示出一位現代編舞家（尤其是女編舞家）的深厚功力和文化修養；她選用了古樸怪誕且似曾相識的「具體音樂」和刺耳痛心的人聲，調動了淸一色的黑色服裝和簡化成灰色的臉譜，她啓用了體現「以不變應萬變」和「萬變不離其宗」原則的群山叠嶂、起伏跌蕩的天幕，推出了先後以雪白、鮮紅和黑灰三種顏色出現的流沙瀑布這樣一種舞台奇觀──這一切均爲我們創造出了一種雖難以名狀，却又能朦朧領悟到的歷史凝重感，而完全沒有如今風靡中國舞台上的那種不分古今中外、無論題材體裁，一味貪大求洋，競相攀比西化的輕歌漫舞、透明薄紗、紫外線燈頻頻閃爍，乾冰嚴重汚染舞台的盲目甚至愚蠢的作法。

將歷史的本來面目還給歷史性的藝術作品，這或許是現代舞劇《九歌》的第一大特點。

從天而降的流沙，代表一種感覺的宣泄

我以爲，藝術，尤其是舞蹈，無非傳達的是一種感覺，一種感覺的流動。那麼，《九歌》中先後三次出現的那股從天而降的流沙則是對這種感覺的最爲絕妙的、按捺不住的宣泄──這種絕妙至少具有時間、空間和力度三個方面的功能：從時間的流動上看，它爲本無幕間休息的全劇增添了三個漂亮的分號，爲觀衆的接受系統輸入了有機的層次感；從空間的構成上來看，它使三次落自九天的沙河變成了三幅自然天成的幕布，從而成功地將全劇分長了四個相互聯繫的幕次（或樂章、詩篇、塊面）。從力度的調遣上看，它通過色調和力度上從潔白如雪到殘陽如血再到沉重如鐵的逐漸加重，對全劇的高潮推進起了不留痕迹的作用。

流沙的選用顯然是匠心獨具的。黎海寧初而安排了男主角沈偉在白沙中寫字，寫了三次，毀了三次；繼而讓他捧着白沙前進，一邊走一邊讓白沙像涓涓的細流一樣下淌，鋪出一條明確無誤却又曲曲彎彎的小路；終而讓一位女舞者掉轉頭來，沿着這條白色的、前人走出來的小路，踮着脚尖小心翼翼地，走向神秘莫測的遠古，走向博大精深的傳統。

將感覺的宣泄以多種不同的方式還給舞蹈，從而使舞蹈不僅成功地從大蹦大跳的運動狂躁中超脫出來，而且還能明智地避免陷入難深莫測的思辨泥潭，這或許是現代舞劇《九歌》的第二大特點。

男女平等的公開競爭

在編舞家黎海寧的那個遙遠而神秘的世界裏，一掃「三綱五常」封建陰影，更無小脚女人的扭揑作態，弘揚的是男女平等的公開競爭，突出的是陰陽之間的動態合一。

在譚盾和黎海寧的現代舞樂世界裏，最能令人產生「民族認同感」的高招，莫過於那些雖面目全非却依稀可辨的傳統戲曲中的韵白和中國古典舞中的程式化動作了。這些素材的運用很明顯滿足了不少觀衆和傳統藝術家們的「自我肯定」需要。作爲熟悉黎海寧作品的觀衆，我們自然想起了一九九二年由香港城市當代舞蹈團演她的那個戲曲味頗濃的作品《粉墨登場》。只不過，相比之下，《九歌》無論從作品的容量和力度上，還是從意境和深度上，都要強大得多，雋永得多。

〈紅蓋頭〉（即指《九歌》中第三段〈水巫〉）又是一段能夠引起中國觀衆共鳴的舞蹈。作爲現代編舞家，黎海寧賦予這段舞蹈的內涵可是遠不止一幅「男大當婚，女大當嫁」的風俗畫，而是對父系社會以來男女不平等的有力控訴，對父權社會的猛烈抨擊，對夫權無上的無情怒斥，及對封建觀念的有力批判。

使舞蹈通過簡單易懂的象徵手法，達到「指點江山，激揚文字」的神功，這是現代舞劇《九歌》的第三大特徵。

《九歌》的另一段，〈山鬼〉是由曾在一九九一年的巴黎國際現代舞大賽上，爲中國現代舞捧回第一塊金牌的喬揚扮演的。當音樂中飄來人們熟悉的戲曲香味時，不由自主地令人想起了充滿小腳女人氣的「水上漂」碎步來。這種帶著明顯諷刺味道的處理非常具體地表現了作爲現代編舞家的態度。

砸爛古典唯美主義

這個舞段令人最爲難忘的是：山鬼那歇斯底里的舉止、極不穩重的動作、撕毀代表純潔高貴觀念的曳地長裙這種悲劇行爲、砸爛象徵古典唯美主義的框架式劇場模型這類大膽妄爲。這段瘋瘋癲癲的舞蹈中，有一組動作頗爲精采：山鬼用那從不知裹脚滋味的「大鏟子」般的赤脚左右出擊，但不是向大地開掘，而是向蒼天進軍，仿佛是舞著屈原的《天問》詩篇，頭腦之淸醒不言而喩。

編舞家對傳統的珍惜感還通過一段群舞，得到了淋漓盡致的表現──一群男女衝上台上，大多數人手中均捧著一個小小的紅包，他們跪在地上，用紅包的白沙開始建構起自己心目中的藍圖，然後突然間又神經質似地將小紅包摔在手中，惟恐失去這傳家寶似的。

用舞蹈評說傳統在今天所處的困境，點破每個人對它在宏觀和本能上的永恒需要，可謂現代舞劇《九歌》的第四大特徵。

精確地說，現代舞劇《九歌》贈予我們的，已遠遠不止《九歌》的本身。這正是現代舞的威力所在。

文字｜歐建平  中國藝術研究院舞研所副研究員