紐約愛樂一向被視爲「問題兒童」，但一旦有了共識後所產生的凝集力，及巨大能量，使人宛如看美式足球或棒球那麼暢快。
庫特．馬索與紐約愛樂
6月20、21日
國家音樂廳
六月二十一日紐約愛樂在國家音樂廳舉行來台第二場演奏會，這也是該團成立以來的第12204場演出，整場祇有一首長度將近八十分鐘的馬勒《第九號交響曲》。
充滿禁忌的「第九號交響曲」
有關「第九號交響曲」的因緣（Jinx）或禁忌（Taboo）傳說很多，好幾位作曲家都在寫到他們的「第九號交響曲」作品時像接到催命符般去世。馬勒很迷信，因此把明明是「第九號交響曲」的作品硬稱爲《大地之歌》。但創作慾旺盛的馬勒又不自禁地寫了一首交響曲，且不得不冠以「第九號」，果然成爲催命的第九號。
紐約愛樂與這首作品有深厚的淵源，當馬勒在一九〇四年被迫痛心地離開維也納時，提供他高薪並全權委任爲音樂總監的便是紐約愛樂董事會。一九一〇年十一月馬勒在紐約完成第九號交響曲，半年後便在維也納因病逝世，後由其弟子華爾特（Bruno Walter 1876-1962）於一九一二年六月二十三日在維也納首演。
馬勒說自己「在維也納算是來自奧匈帝國邊境的捷克鄕下，在德語圈內是維也納人，但就世界而言是猶太人。」他可以說是一位典型的邊際人：雖是奧匈帝國的子民卻沒有祖國，沒有眞正故鄕的猶太人。他個性複雜亦矛盾。他自幼目睹兄弟姐妹、親人一個接一個的死亡，一方面極害怕，動不動就找醫生，但對死亡的甜蜜又抱有無限的憧憬，覺得是人生的解脫。
他的想像力太豐富，因爲讀了留凱爾特（F. Rückert）的詩便寫了有名的歌曲《悼念夭折的小孩》，使許多人以爲是悼念自己子女才寫得那麼痛切。但後來不幸應驗，他可愛的女兒相繼死亡。他自稱是業餘作曲家，但是所寫的卻是曠世的大編制樂曲。樂器編制雖然龐大，所發出的音響卻如室內樂般精緻迷人。
由純粹理念出發的貝多芬交響曲，到了十九世紀中葉已淪爲描繪事物、景象、個人心緒、感性的標題交響詩，祇有布拉姆斯堅守古典主義的理想。經過世紀末洗禮的馬勒所寫的交響曲代表了交響曲的終結，失去了交響樂的抽象理念及眞理般的普遍性。
他的作品中優雅與鄙俗、嚴肅與庸俗，極端相異的因素雜然並存，帶有人格分裂的傾向。其中強烈的揶揄，把低俗卑穢，慰藉及無奈夾雜在一起，引發脆弱的現代人同感。有一次他跟親蜜的女友中提琴手烈希娜（N. B. Lechner）在市集聽到馬路藝人叫賣聲及在廣場角落演奏的銅管軍樂，他說：「聽到了嗎？這就是polyphony（多聲部音樂）。從不同的方向，以不同的主題、旋律、節拍混在一起！」。
古典主義端正的格式，縝密的辯証法，在他的作品中成爲烏有，証明交響曲的使命面臨死亡。
《第九》的演奏神話
這一首作品經歷任紐約愛樂指揮的演奏留下了不少傳奇性的神話。一九二八年紐約愛樂的音樂總監孟格堡（W. Mengenberg）鬥不過托斯卡尼尼的奪權，黯然離開紐約前的最後一場演奏會，便挑了這一首樂曲。他的演奏像世界末日般令聽衆鼻酸。這兩人之間的鬥爭也代表指揮世代的交替。
華爾特受到納粹的迫害臨別維也納的演奏，也是這一首，意味著華爾特自己一個美好時代（belle epoch）的結束。華爾特赴美後又錄了兩次這首作品，被視爲經典之作。
米德洛保羅斯（D. Mitropoalos 1948-1958）無懼複雜無比的總譜，竟如電腦掃描般精工雕琢，背譜指揮，令聽衆深刻地體會到馬勒奧秘的音響。伯恩斯坦在紐約愛樂任音樂總監時錄製了整套的馬勒交響曲集成爲唱片史上的創舉，同時他對《第九》的偏愛令他與柏林愛樂唯一的一場現場音樂會也演奏《第九》，技術高超的柏林愛樂在伯恩斯坦入神的傾注之下靈敏地反應，奏出的音色是那麼淒絕，氣宇的宏偉被稱爲一場不朽的演奏（DG 435378-2）。
一九八八至一九九〇年在巴黎市立謝德雷（Chatelet）音樂廳舉行了馬勒整套交響作品全集的演奏（在國外這種演奏會稱爲Cycle），由英國新銳的賽門．拉托（S. Rattle）率領伯明罕交響樂團於英法兩地完成了大業。拉托將十首交響曲及《大地之歌》完全背譜指揮，驚動了歐洲樂界。拉托的演奏會筆者聽了《第二》、《第三》、《第六》、《第七》及《第九》號，印象最深的還是《第九》。爲配合那屆活動，法國同時舉辦了馬勒展，陳列了許多珍貴的照片和資料。
有了這樣的光輝歷史背景，馬索在演奏這一首作品，是極大膽的嘗試，這首作品可能亦是在台灣的首演。
精緻的音響盛宴
《第九》交響曲是將《大地之歌》第六樂章〈吿別Das Abschied〉取自孟浩然的〈宿來公山，房期丁大不至〉及王維的〈送別〉兩首詩中言不盡意的部份，再加以延續擴展而成。
演奏一開始，耳朶靈敏的愛樂者立刻認出，由兩部竪琴及首席法國號展現的那充滿無奈的樂思就是來自《大地之歌》的〈吿別〉樂章。接著小提琴首席廸克德勞（G. Dieterow）嘆息般的動機（motif）便是〈吿別〉裡反複唱出的「永遠地，永恒地……ewig, ewig……」的旋律。
對此段具有頹廢無力感的處理，生在東德且務實剛健的馬索稍嫌老實缺少心機，節拍的操控，旋律線的處理沒有華爾特、伯恩斯坦那種反芻人生的苦澀，也沒有拉托才氣煥發的即興性，但在音響方面的營造則令樂迷大開耳界。紐約愛樂低音大提琴共使用了八支，其中七支在最低的E弦裝上了耀眼的C Machine，將最低音延伸至C，讓弦音更豐潤。這強力有勁的低音在前一日貝多芬《第五交響曲》第三樂章的演出中已有震撼性的表現。而在馬勒《第九》第二樂章結尾的〈連特拉舞曲〉（Lantler係華爾茲前身，奧地利鄕下土風舞）如蟠龍起舞，打滾般的低音加上側壁造成的強力反射音可能是國家音樂廳啓用後低頻表現最優異的一次。第三樂章輪旋曲，由法國號與低音大提琴以對位法進行的對話，兩種低音域音色的交融合成令人陶醉。値得一提的是，法國號編制原爲四支，爲減輕奏者的負擔派上了五個人。這五位奏者無論持執樂器的姿勢及奏法均一模一樣，難以察覺何時開始發音，何時奏完，奏出的號音是那麼包容，含蓄不搶眼，但必要時宏亮悠揚。這完全歸功於目前在美國號角界居第一把交椅的麥耶（P. Myers）的領導。
長笛由巴克斯德蕾沙（J. Baxtres-ser）帶領，連同短笛一共五個人，淸一色的娘子軍，在性別歧視最嚴重的歐洲樂界而言，紐約愛樂簡直是異端。定音鼓哥爾霍夫（R. Kohloff）不斷地更換鼓棒（mallet）追求曲思所需的各種不同音色。其他四位打擊手準確如劊子手般的伶俐手法也很搶眼。
單簧首席杜拉卡（S. Drucker）是紐約愛樂元老級高手，主吹單簧低音管，音色低沉感性亦性感，當然史塔西娓娓道出的英國號更令人心愛。
延續馬勒薪傳的庫特．馬索
史特勞斯及馬勒的作品編制龐大，樂器種類特多，主要目的是爲追求音色的多采及變化。而由微弱的弱聲（piano pianissimo）在刹那之間飛昇到最強音的四個ffff的瞬間起爆，其多變合奏的默契正是聽大型管弦樂團的醍醐味。
「條直人」的馬索似乎已能吸收紐約愛樂長年累積的馬勒薪傳而又適應世界最前衛的紐約客（New Yorker）複雜善變的嗜好。
兩天的節目安排，由經典的貝多芬《第五號》到史特勞斯的交響詩《死與昇華》，再到馬勒《第九交響曲》（另一個節目是布魯克納的交響曲《第七號》將在日本演奏）旣如大銀幕電影又彷彿前衛的拼貼（collage），短短兩天可以俯瞰整個交響樂史，巧妙（sophisticated）之至，令人佩服。
紐約愛樂一向被視爲「問題兒童」，但一旦有了共識後所產生的凝集力，及所產生的巨大能量，使人宛如看美式足球或棒球那麼暢快。紐約市雖然沒有維也納古老成熟，卻蓬勃活潑，尤其是那種專注、全力以赴的敬業精神令人敬佩。物不以多爲貴，難得一年有二至三次這種具有飽滿的量感的演出，已令人心滿意足。
文字｜曹永坤 台北愛樂室內及管弦樂團董事會主席
