以傳統的時空感來創造出一種合理但深邃的時空架構的曲式，賦予樂曲深不可測的神秘感，讓原本只能單向體會時間的人類，能如同乘著時光機器般自由的在不同的前後時間空間中運動。
傳統的西方曲式有著一定的形式與時間邏輯，形式不但要淸晰易懂，而且要能分割時間，創造出某個特屬於此一作品的時空感。樂曲在進行中有時會順著材料逐步發展，創造出連續性的空間，但有時則會漸進或突然的改換材料造成跳動不連續的空間感，而材料的反複使用與散佈於各段落之間的相互呼應關係更提供了動態性的多重時空感，讓聽者一面身在此刻但卻神遊前面的某一刻，使得這種形式的空間時間感複雜巧妙無比。這種以傳統的時空感來創造出一種合理但深邃的時空架構的曲式，充分表達出作曲者對時空的著迷，也賦予樂曲深不可測的神秘感，讓原本只能單向體會時間的人類能如同乘著時光機器般自由的在不同的前後時間空間中運動。破壞這種時空架構，使西方音樂回歸太古時空原則的第一人則首推德布西。
音樂時間、空間的革命
人們一提到德布西就聯想到平行和弦，順手將打破傳統西方近幾百年來的和聲基本進行之美譽加在他頭上，並將此一事蹟當做他在音樂史上的重大成就，大肆宣傳一番；但是實際上，平行和弦有其革命性可言，但這並不是他藝術創意與成就的全部，平行和弦只是他的出發點，而對音樂時間空間（形式）的革命才是他一生最大的成就。由於平行和弦缺乏張力，而德布西所選用的音階素材多半也缺乏張力（全音階，敎會調式，五音調式），在基本素材缺乏張力的情況下如何塑造形式構成樂曲，便成爲創作者的頭號大問題。因爲傳統的和聲進行滋生張力，而曲式則運用此一張力將形式加以凝聚固化，產生出動力空間感，而在失去了張力之後，形式自然不可能凝聚成一實體，動力的空間關係也因之被破壞，這促使作曲者得依材料之本質來塑造出不同的形式，以便組織成一首樂曲。而這首樂曲又很可能是個不完整的片段，仍需補足某些要素或片段才能使之完整，但這些曲子卻沒有如此，它們帶著一絲不滿足感以及虛幻的實體感，使聽者意猶未盡，即使再聽幾次也還是如此，似乎將其餘不足的一切留待聽者自行補足，而這種留白的手法將曲旨付諸不言中。
以德布西的交響素描《海》的第一段〈海上的黎明到正午〉爲例，它實際上分爲四個大段落，第一個段落是前奏，交待出三個主要的旋律片段（上升音型，由英國管和弱音小號所吹出的旋律，及雙簧管的低音主題），在用上升音型推向高潮後，進入第二段。第二段用了幾個新主題，將這些主題放在一直波動的伴奏（背景）上交替出現，每次出現時皆會更動背景，但主題（前景）的變化則小之又小，像一個個標籤般在擺動的波浪上定出幾個方位。這種波動升到最高幅度時，樂團統奏出C#─B─G# 的音型，隨即向下退。第三段則將上面這三個音移調變換次序爲B♭─C─G，加上新節奏。將運動量加大後，音樂又再趨向寧靜，將第一段的小號主題奏出，但卻毫無統合形式的效果，只像個地標般的標出所在地，在平靜的長旋律後，音樂進入第四段。描寫太陽光芒四射的壯麗景緻，不同段落的旋律被引入，C#—B—G# 變成B♭─A♭—F，第二段的長笛平行五度主題配上新旋律大鳴大放，最後又以C#—B—G# 變成E♭—D♭—B♭音型結尾。就樂曲分析而言，若要探討貝多芬某個樂章內部材料形式關係時，往往幾頁都寫不完，而德布西的這首大型管弦樂曲的主題構造卻三言兩語可以交待完畢，這一方面顯示出其主題關係之單純性，同時也點出此類樂曲不依靠材料關係來運作的本質。作曲者花在構築背景上的時間遠比前景多，而曲子的連貫性是因背景而來，並非源自於前景，而背景又片段片段的維持著若即若離的關係，無法滋生凝聚力，只是因其節奏的運動帶領聽衆繼續向前進，看到各個指標（主題），經歷一場單向的時間空間運動。當曲子小聲時就可換接材料，漸強時也可如此，這種跟曼翰樂派使用此二效果無甚大差別的手法使得前面的未來不可測，而過去的一切又缺乏實際可衡量的時空感，聽者在聽的這一刻有的只有這一刻，別無其它，一切的過去與未來皆在迷霧之中。
創造出這種即刻的音樂時間空間感正是德布西最大的藝術成就，而這種「只在此山中，雲深不知處」的時空感也正是不少中國人對德布西倍感親切的原因之一。
文字｜陳樹熙 作曲家
