歐洲在二十世紀初期，是傳統與現代價値觀劇烈衝突的時代。畢卡索與史特拉汶斯基這些現代藝術的革命家，所造成形式主義的二十世紀新潮流，將工業革命以來的科技精神發揮得淋漓盡致。他們的合作，與其說是風格方面的展現，不如界定在理念方面的有志一同。
從十九世紀轉換進入二十世紀，巴黎人是振奮的，艾菲爾鐵塔高高聳矗傲視全球，對新時代充滿了憧憬與盼望。野獸派的誕生，就是在這種大膽、熱情、洋溢著希望的氣氛裡，藝術家盡情揮灑享受爲所欲爲的樂趣。
一九〇六年塞尙的去世，結束對上一世紀最後的掙扎，他所引導出的理性的、形式主義的方向，進入二十世紀後，顯然非常適應科技發展的整體時代與環境。文學家、音樂家、舞蹈家、戲劇家浸淫在追求新知、反傳統、肯定突破的二十世紀精神裡，各種實驗性的改革與創作，像潮水般一波接著一波挑戰數百年蘊積成型的古典學院風貌。畢卡索和布拉克在一九〇七年分別發展出立體畫派的風格，兩人曾經密切聯手開拓這項全新的視覺觀念和表達型式。然而，立體派從來不曾眞正放棄對於具體內容主題的界定，雖然日後啓始了抽象藝術的發展，但畢卡索終其一生，都不曾眞正了解抽象的終極意義。
第一次世界大戰的爆發，布拉克應召入伍，畢卡索以西班牙籍的身份待在法國無須從軍。從一九一六年至二四年畢卡索參與不少實用美術的製作與設計，他和作家金．考克多（Jean Cocteau）的邂逅，是關鍵的所在。當時考克多正在爲俄國芭蕾舞團的前衛觀念組合傷神，艾略克．沙提（Erik Satie）的音樂，如何表現出一種融合傳統劇院、馬戲團、走唱江湖的雜耍賣藝、咖啡館酒館歌舞表演，和科技化的現代生活。畢卡索的參與主要是受到考克多新舞劇觀念的吸引，他爲瑟捷．狄亞基列夫（Sergei Diaghilev）的俄羅斯芭蕾舞團的演出，設計場景。畢卡索結合他所創建的立體派風格，和具有古典淵源的具象表達手法，呈現出空間方面的遊戲性，揭始畢卡索與當代音樂家、舞蹈家合作的序幕。一直到一九二〇年畢卡索和史特拉汶斯基合作《普欽奈拉》（Pulcinella），畢卡索仍然繼續他將傳統重新詮釋，改以立體派時空概念出現的手法。
十九世紀末期的浪漫頹廢習性，耽溺於感官功能的享樂主義，在二十世紀晨曦中，史特拉汶斯基、荀白克這一輩的現代音樂家，極力反對頹喪憂鬱和縱慾的十九世紀音樂，改以冷靜的、理性的，和科學的態度來面對創作。荀白克的十二音調與畢卡索的立體派，同樣都是在發掘藝術表達型式的新可能。過去藝術著重於內涵描述的傳達，藝術是一種宣導的附加功能，而從德布西非敍述性和客觀呈現情感的作品開始，藝術的功能獨立爲藝術表現的本身，畢卡索和史特拉汶斯基均適時地共襄現代藝術萌發的盛舉。
立體派繪畫或雕塑從型式上的重新排列組合，與德布西、荀白克、史特拉汶斯基等人音樂結構方面的解構與重組，同樣是抽離抒情表意的功能，而忠於一種屬於科學家的實證信仰，不斷在突破與實驗過程中追求眞理。二十世紀初的這一批知識份子與創作者，在科學信仰中放棄了宗敎信仰，在面對自然時，也採取人定勝天的革命性格。此一時期的創作，破壞本身變成創新的起始。挑戰是前衛的精神，凡是不同於過往的新創舉、新奇的感受，成爲價値的取向。
歐洲在二十世紀初期，是傳統與現代價値觀劇烈衝突的時代，明顯地由現代化的一方獲得壓倒性的勝利。畢卡索與史特拉汶斯基這些現代藝術的革命家，所造成形式主義的二十世紀新潮流，將工業革命以來的科技精神發揮得淋漓盡致。其間，他們的合作，與其說是風格方面的展現，不如界定在理念方面的有志一同；他們同樣反對沈重的歷史包袱，同樣追求藝術語言的新型式，同樣深信個人的才華更加優於傳統的訓練，爲完成一個不同於過去，有別於他人的自我。這一輩藝術家，終於爲後世立下藝術創作生命追求的里程碑──是藝術終究要是爲藝術而存在的──一種純粹主義於焉誕生。
文字｜陸蓉之 朝陽技術學院商業設計系系主任
