PAR 表演藝術雜誌

史特拉汶斯基是本世紀初期最傑出的作曲家之一。由於他長久與狄亞基列夫所領導的俄羅斯芭蕾舞團旗下的編舞家合作，因此從舞蹈史的角度來說，史氏對舞蹈創作的貢獻也是無遠弗屆的。從他音樂創作的三個階段來看，第一個俄羅斯時期所強調的俄羅斯傳統，在經過編舞家佛金用史氏的音樂所編的舞劇《火鳥》和《彼得洛希卡》及傳奇性舞蹈家尼金斯基所編排的《春之祭》中得以驗證。而在史氏的第二個重要階段，即新古典時期時，史氏較工整及簡潔的曲風也和此時與他合作的另一位俄國編舞家巴蘭欽相呼應。這時的代表作可以《阿波羅》爲例。至於第三階段的音列時期，史氏所重視的純音樂美學特質也和（後來已成爲老搭擋的）巴蘭欽在舞蹈中以芭蕾肢體（而非傳統式的敍事手法）出發的創作理念相吻合，代表作是《艾根》Agon。

俄羅斯時期

史特拉汶斯基早期的二首舞蹈音樂《火鳥》和《彼得洛希卡》是由當時俄羅斯芭蕾舞團的主要編舞家佛金所創作的。佛金在舞蹈史上的重要性在於他突破了古典芭蕾舞劇中按照同一套旣定的肢體方式去呈現各種不同角色的刻板編舞手法。佛金的創作理念雖然仍屬於芭蕾的範疇，但他已將肢體服膺於角色的特性當中。以《彼得洛希卡》爲例，劇中的主人翁是一名悲劇性的小丑。但當時芭蕾的那種抬頭挺胸、無限延伸的美學概念無法表現這個悲情人物的性格。於是，佛金便革命性地從芭蕾舞中脚尖朝外的基本站姿去改變，創造出彼得洛希卡這名小丑脚尖朝內、四肢斷節、軀體內蜷和垂頭喪氣的特有動作。不過，佛金只能算是解放芭蕾肢體的鼻祖；眞正在史氏的俄羅斯時期將傳統芭蕾的界線推到極致的則是佛金的接班人，尼金斯基。

尼金斯基是將史氏的鉅作《春之祭》編成舞劇的人。當初，史特拉汶斯基作這首曲子的動機來自於俄國的一種祭儀──村裡的長老看著一名少女獻舞而死。爲了傳達祭儀的狂亂，史氏在作曲上拆散了過去規則性的結構；而尼金斯基在編《春之祭》的舞蹈動作時，也呼應了這個革命性概念。基本上，尼金斯基爲這支歷久彌新的作品留下兩大貢獻：首先，他成功地運用了「圓型」這個在祭儀裡重要的隊型；其次，他延續了佛金在《彼得洛希卡》中對肢體語彙的突破，並且也承續了他自己另一支作品《牧神的午后》中，那種從希臘的浮雕所發展出來的平面式（即指二度空間的）祭儀舞姿。雖然史氏在這俄羅斯時期末期還作了一首《婚禮》Les Noces，由尼金斯基的妹妹──尼金斯卡來編舞，不過，她的突破性遠遜於她的兄長。因此，史氏在此期的代表作無異議地就是《春之祭》了。

新古典時期

新古典時期的史特拉汶斯基作品中，民族色彩已逐漸消失，而音樂的結構也變得比較工整。這段時期史氏在音樂方面，所崇尙的精神可以從和他合作的編舞家巴蘭欽在當時編《阿波羅》時，舞蹈上的突破中得以理解。

巴蘭欽在編《阿波羅》這支舞時，回歸到十九世紀末的《睡美人》、《天鵝湖》等古典芭蕾舞劇中那種要求舞者線條簡潔、編排方式工整對稱的美學。然而，芭蕾語彙到了巴蘭欽的時候，已經過前面幾位編舞家的改革，不再那麼格式化了，譬如，在表現害怕時，身體可以用一些內蜷等較自然的肢體方式表達等等。這種從古典主義出發，但又加以革新的創作方式正可說明此期爲何稱之爲「新古典」時期的原因。

音列時期

然而，史氏和巴蘭欽兩人所合作的作品要到繼《阿波羅》之後的《艾根》才稱得上是顚峯之作。《艾根》在音樂方面屬於史氏音列時期的作品，在舞蹈方面則是巴蘭欽從芭蕾敍事傳統中解放出來的經典之作。表面上看來，這支作品沒有特別的故事性，就像巴蘭欽許多其他的經典一樣。然而這其中仍包涵了一些敍事的成份。因爲這支作品的原名Agon即是「鬥爭」的另一個較艱澀的字眼，所以不明白這點的人，就不會認爲其中的肢體語言有任何故事性存在。（編註：同樣在中文裡，要是把agon翻爲「葛藤」，不理解此詞所指的是「劇中的主要角色之間的明爭暗鬥」者，也看不出其中的敍事成份。）也就是說，巴蘭欽已經把芭蕾中的肢體發揮到了極致：肢體不再是一種詮釋角色的手段，而是一種目的了。巴蘭欽賦予肢體一種突梯滑稽的特色，使傳統芭蕾的肢體自由地發展出有趣的組合。因此，史特拉汶斯基在音列時期的「純音樂」創作美學可以從巴蘭欽創作《艾根》舞劇的「純動作」、「非人化」的編舞方式加以發揮。

總而言之，史特拉汶斯基三個不同階段的舞蹈音樂，透過與本世紀諸位勇於創新的編舞家的合作而得以更視覺化地流傳於世。

口述｜陶馥蘭　多面向舞蹈劇場藝術指導

整理｜林亞婷