鍾喬著的《亞洲的吶喊》，勾勒亞洲第三世界「民衆劇場」諸般面貌及其實踐美學。本文作者除討論「民衆劇場」的概念置於今時今地台灣所可能產生的落差外，並兼論及小劇場／傳播媒體／觀衆之間的對應關係。
英國工業革命之初，機器的普遍設立取代了傳統的人力，委實也引起了一陣驚慌。各地受到波及的勞動者，在工會組織和民間宗敎的影響下，發生了許多起將機器視爲魔鬼而搗毀的起義記錄。
在鍾喬《亞洲的吶喊》裡，也同樣提到了菲律賓最貧窮的尼革洛斯島上積極活躍的工人劇團，以及他們最受注目的兩齣戲之一《機械化，到底爲了誰？》。鍾喬這樣寫著：「這齣戲主要討論尼革洛斯的蔗糖產業在機械化的過程中，受益的對象事實上並非蔗工本身，而是那些資本日益肥大的地主階段，蔗工則是不折不扣的被剝削者。」
對尼革洛斯島上的蔗工而言，不同於十八世紀英國工人處境的，除了不再將機械化視爲妖魔鬼怪，而是以更淸楚的社會分析來看待自己將面臨的刺激以外；在國際分工上所處位置是最邊陲而社會發展階段上是最落後的困境，雖然沒淸楚提到，卻也是明顯不同於當年的英國工人的。
鍾喬這本書所提到的「民衆劇場」，也就以類似處境的國家爲主導對象：菲律賓（特別是民答那峨等地）、孟加拉、尼泊爾、紐西蘭、印尼、琉球等地。然而稍不同的，也是需要更複雜分析的，包括了香港、南韓和台灣等地的所謂民衆劇場。
鍾喬並沒有淸楚地提出，在他心目中，民衆劇場所依據的理念、理論或美學，究竟是怎樣的面貌。相反的，這本書的呈現，絕大部是以第三人的位置──在第一人的導演、演員和戲劇內外的民衆，第二人的觀衆或社會效果之外的位置──來觀看和報導這些民衆劇場。但是，行文之間的閱讀，鍾喬本身報導人的理念依然是可以淸晰探知的。
亞里斯多德的悲劇論劃分出「演員」和「觀衆」
在〈亞里斯多德請讓位！〉一文裡，他介紹了巴西的奧古斯特．波爾（Auqusto Boal）及其所著《被壓迫者劇場》The Oppressed Theater一書。依其說法，「奧古斯特．波爾以劇場爲革命的武器，作爲讓民衆相互溝通並表達意念的工具。企圖打破隔開演員與觀衆間的那堵高牆，在民衆間傳達強烈的社會覺醒意識。」而演員與觀衆之間的距離，是統治結構所劃分出來的：「在舞台上，表演者稱爲演員；在觀衆席上，一般民衆只能被動地接受演出。」至於在封建體制以前的初民社會，以祭典或酒神狂歡宴所呈現的人人都可以參與之劇場，也就在統治的意識型態所建立的壓制體系下消失了。
亞里斯多德的悲劇論順應著這樣體制的需要，逐漸型塑爲劇場的規範，甚至主宰了現代主義之前大多數西方戲劇的發展。希臘悲劇只是古希臘衆多戲劇的形式之一，然而，隨著希臘「國家」（State）的建構化，悲劇逐漸被選爲唯一的戲劇；甚至到了今天，我們還是經常被敎科書等等「意識型態再生產工具」敎導，而誤以爲悲劇是希臘戲劇的全部。
雖然此一戲劇發展的史觀並非鍾喬書中所提及，但依其前後文應該可以放在這脈絡來討論。在鍾喬轉述波爾的第三世界戲劇美學裡，他進一步指出亞里斯多德式劇場的壓制功能，是因爲自然和現實被視爲一種「應然地擁有朝向理想之內在趨力」，而將實然的世界捨棄了。戲劇成爲一種「洗滌」，將社會諸多不平等的反對和抗議藉由戲劇中苦難情緖的發洩和轉化，而再次地將實然的不平等繼續潛抑、遺忘了。
波爾的反亞里斯多德美學，基本是相當布萊希特的。他的劇場不斷地要讓外界的現實通入到劇場裡，讓傳統劇場所經營的幻相氛圍，經由歌詠隊、說書人，乃至於觀衆的發言，來不斷地疏離、破壞和提醒。然而，儘管波爾的美學是相當借助於布萊希特的，我們却又看到鍾喬本身在論及布萊希特以降之西方現代主義戲劇時，却又忍不住地嘲諷和厭煩。
在討論汪其楣新版的《人間孤兒》時，他提到了對這齣戲的進一步期待是除了提醒台灣人民「金錢和暴力已成爲這塊美麗之島的噩魘」以外，希望「也讓我們嘗試地從劇情的感人氛圍中疏離出來，重新去審視除了感激像陸正之父這樣寬容的生命之外，我們該以怎麼樣的劇場去面對商品文化工業中的國家機器？」
如果八〇年代的台灣小劇場可以視爲受布萊希特戲劇美學影響以後的發展，汪其楣的作品不妨可以視爲前衛劇場運動之前的典型。面對這樣的作品，鍾喬忍不住是要提到了氛圍的疏離。然而，當這本書提到現代主義美學所影響的前衛劇場時，作者却又不是那麼容易接受。
對布萊希特以降的現代主義戲劇的矛盾態度
於是，在民衆戲劇獨脚戲的表演旅程中，他肯定了來自其他國家表演者的素樸形式，卻嘲諷地將來自西方高度文明的香港表演者形容與「常作囈語式的獨白。神經過敏症候群於是轉化在無政府主義的夢魘式吶喊中。」甚至透過鍾喬自己編劇和導演的《壁中壁》（本書的最後一部分），四個時空所組成的這齣戲不斷地藉由角色說出幕後作者的戲劇理念。對於身處當今台灣社會的這一組演員，疏離反而成爲一種挖苦的調侃。（劇中演員A對苦等劇作家的導演挖苦說：「等不到劇作家，不打緊，這『疏離』效果講不淸楚，才當眞折煞我們大導演呢！」）
這種對布萊希特以降之前衞劇場的愛憎矛盾，往往成爲了鍾喬書中論述的兩難。甚至，這樣的矛盾，其實已長久存在於劇場工作者之間，只不過是鍾喬《亞洲的吶喊》一書適時地反應出來罷了。
八〇年代末期，台灣的前衞劇場運動曾經和當時的社會運動和政治運動有過密切的結合，在街頭發揮了煽風點火的效果。然而，幾年的結盟下來，這些劇場大多又回到了自己的戲劇空間，各自去發展自己的美學。然而，劇場工作者撤退以後戲劇方式的呈現並未在工運等社會行動中消失，而是開始轉換成以勞工本身和工運幹部爲核心成員的街頭劇場。勞工運動支援會（勞支會，而今的勞陣）所成立的「勞動者劇場」是一個例子。甚至工人立法委員會在今年（一九九四）五月二十四日示威時的《勞資同船？》或六月二十八日行政院抗議的集體默劇，將所有參與者皆視爲戲劇再現的一份子，在示威行列中不再有表演者和觀衆的區分，而發展出特有的「集體戰鬥劇」（參見〈黑白新聞週刊〉44期，1994-8-7，蔣慧仙文）。
前衞劇場和社會劇場逐漸釐淸了彼此期待的差異之際，社區劇場似乎也開始出現。包括高雄的南風，台東的台東公敎劇團在內的社區劇場，它們的出發是在不惹眼的位置自發性地發展，再經過適當的經營才逐漸成形的。
當然，像鍾明德在文建會贊助下，邀彼得．舒曼「麵包與傀儡」劇團來台進行的《補天》計畫，基本上並不能算是社區劇場。在這整個過程中，社區的民衆只是被吿知來參與某一個已經安排固定的儀式或情節，來自社區的自發性和創造性的參與幾乎是微乎其微。（下期待續）
文字｜王浩威 醫生、作家
